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Die perfektesten Hits des Jahrzehnts (2000 - 2010) Folge 19: Lena "Satellite"

Wenn es je in der Reihe der perfektesten Hits der Nullerjahre einen Song gegeben hat, bei dem man von faktisch objektiven Parametern für seine Perfektion sprechen kann, so ist es wohl „Satellite“ von Lena: Der Song gewann zwei Popwettbewerbe und behauptete sich so in einem nationalem und einem internationalem Stresstest. Während er bei „Unser Star für Oslo“ nach einmaligem Hören als der Beste für Lena von damals drei Liedern gewählt wurde, gewann er sodann den Eurovision Songcontest - per Definition ja ein Liederwettstreit. Die Frage, ob das diesem Lied auch ohne Lena oder Lena ohne dieses Lied hätte gelingen können, ist dabei natürlich völlig überflüssig. Pop ist doch gerade das Zusammenfallen von akustisch wie optischen Erscheinungsformen zu einem performativen Akt der Selbstdarstellung. Das Interessante ist ja gerade, dass das Lied zuvor Lena zugewählt wurde, dass also die Mischung, erwähntes Zusammenfallen von Lena und diesem Lied erst für passend erachtet wurde, um dann bei „Unser Star für Oslo“ und später beim Songcontest zum Sieger gewählt zu werden. Und durch diesen pophistorischen Umstand wird „Satellite“ wohl auf ewig an Lena kleben bleiben - es gibt störendere Pop-Bürden.

Der zweite objektive Parameter der Funktionalität des Liedes liegt in seiner strikten 3-Minuten-Struktur, die sich ja einerseits als popfunktional heraus gestellt hat und andererseits im Fall des Songcontests sogar eine Regel ist. Die Grundstruktur des 3-Minüters (perfekt nachmessen kann man das bei „I kissed a girl“ von Katy Perry) ist das Schema in 6 Teilen á 30 Sekunden: Strophe, Refrain, Strophe, Refrain, B-Teil, Refrain - bei „Satellite“ verschiebt sich das Ganze um 10 Sekunden Intro, worauf jeweils 20 Sekunden Strophe und 25 Sekunden Refrain folgen ein, 20 Sekunden B-Teil und dann eine in der Instrumentierung variierte Kurzstrophe, um mit einem Doppelrefrain zu enden. Das darunter liegende Grundriff kursiert im Internet in zwei verschieden komplizierten Akkordfolgen - die schwierigere Version kam im Vorfeld des Grand Prix zum Einsatz, wenn Stefan Raab an der Gitarre mit Lena kurz im Flur oder auf einem Ausflugsschiff „Satellite“ zum Besten gab, während YouTube voll ist mit privaten Coverversionen, bei denen die einfachere Akkordfolge (C / F / G) gespielt wird. Diese subtil-musikalische Komplexität erzählt vielleicht auch etwas über die Funktionsweise eines Popsongs, der mehr Geheimnisse bürgt, als er bei seinem effektivem ersten Höreindruck preis gibt. (Der Wikipedia-Beitrag zu "Satellite" beschreibt das musiktheoretisch besser, als ich es kann.)

Subjektiv hat das Lied, so wie man es von Lena kennt, ein Melodie / Rhytmus-Gerüst, auf diese spezifisch lenabritische Sprech-Sing-Mischung ihr Charme voll entfalten kann, was zu dem Umstand führt, dass man sich einfach sehr freut, den Song zu hören. Dieser Effekt nutzt sich auch irgendwie nicht ab - jedes Lied kann man sich überhören, klar, aber „Satellite“ hat eben auch diese Wiedererkennungswert ohne als Ohrwurm tödlich zu nerven. Der Song chargiert ständig zwischen funktionalem Allerwelts- und anspruchsvolleren Autorinnen-Pop, man kann sich von ihm wahlweise überraschen lassen, wie banal er ist, anderseits wie fein-komplex er dann eben doch gebaut ist - man kommt der Sache nicht ganz mit Worten bei; vielleicht macht ihn das so besonders perfekt.

Die perfektesten Hits des Jahrzehnts (2000 - 2010) Folge 18: Dixie Chicks „Not ready to make nice“

Es mag verwunderlich anmuten, diese meine Kategorie fortzusetzen, nachdem das betreffende Jahrzehnt nun mehr schon eineinhalb Jahre vorbei ist, aber nicht zuletzt, weil ich, wie ich durch meine Statistiken weiss, dass diese Reihe der perfekten Hits sich nach wie vor grosser Beliebtheit erfreut, muss ich sie eben durch die Songs, die einfach herein gehören, ergänzen - und bei manchen wird mir das eben erst eineinhalb Jahre später klar: „Not ready to make nice“ ist jedenfalls ein Lied, das ich noch ergänzen muss, und das liegt nun gar nicht daran, dass es ein übermässig grosser Hit gewesen wäre; vielmehr scheint diese Kategorie ja auch mehr und mehr Lieder zu behandeln, die in irgendeiner Form das Popjahrzehnt repräsentieren, und dies kann man definitiv über diesen Song der Dixie Chicks sagen: Der Song handelt rückblickend von dem Skandal, den die Sängerin und Songautorin Natalie Maines bei einem Konzert 2004 in London auslöste, als sie sagte, sie schäme sich, wie Präsident George Bush aus Texas zu kommen. Diese Aussage, von Maines und den anderen Dixie Chicks zunächst relativiert und dann immer mehr unterstrichen, verursachte eine Protestwelle bei der traditionell eher konservativen Country-Hörerschaft: Boykott von Radiostationen, Morddrohungen und Dixie Chicks-CD-Verbrennungen waren die Folge; zwei Radio-DJs, die sich dem Boykott ihres Arbeitgebers widersetzten und Dixie Chicks spielten, verloren ihren Job. 

Dieser hysterischen Situation begegneten Natalie Maines, Emily Robinson und Martie Maguire 2006 mit dem wutentbrannten und daher ungemein politischen Album „Taking The Long Way“, eine stimmige Sammlung voller musikalischer Perlen amerikanischer Songwriterkunst - der tolle Dokumentarfilm „Shut up and sing“ erzählt nicht zuletzt die Entstehung dieses wunderbaren Albums; und „Not ready to make nice“ bildete sozusagen das thematische Zentrum dieser Platte: „Forgive sounds good, forget - I don‘t think I could“ singt Maines da, und der B-Teil zitiert aus einer Morddrohung, den sie per Post erhalten hatte: „it’s a sad, sad story that a mother will teach her daughter that she ought to hate a perfect stranger; and how in the world can the words that I said send somebody so over the edge that they write me a letter, [and] say that I better shut up and sing or my life will be over?“ - der Song kommt als Ballade daher und ist doch so voller Wut und Empörung: Mit stillem Riff steigt er ein, kommt im zweiten Teil der zweiten Strophe zu einem seichten Beat und bäumt sich dann zum ersten Refrain auf, bevor er sich dann rasch in erwähnten B-Teil aufmacht, bei dem man meint, Maines könne nicht aufhören zu reden, zu singen, weshalb dann erst einmal ein Refrain ohne Gesang folgt, Atempause mit Fiddle und E-Gitarre, nach dem dritten Refrain dann werden wieder Beat und Instrumente heraus genommen, und der Song fadet in ein offenes Ende: Einfache Mittel, grosse Wirkung, ein Meisterwerk, gekonnt ausproduziert von Rick Rubin, Grandios.

Die perfektesten Hits des Jahrzehnts (2000-2010), Folge 17: Justin Timberlake "Like I Love You"

Das erste Jahrzehnt des neuen Pop-Jahrtausends war sicherlich auch eines der Top-Produzenten, die Hitgaranten im vermeintlichen Hintergrund, und Pharrell und seine Neptunes gehören zu jenen, die sich mit Ihren Tracks, Beats und Ideen in die erste Reihe schossen - 2001 bis 2005 waren deren Hochzeit, in der sie manchmal fünf und mehr Titel weltweit in den Top-Ten hatten. In dieser Phase arbeiteten die Neptunes teils im Akkord und produzierten Beats vor, ohne zu wissen, wer sie dann einmal besingen würde. Es soll zeitweise Streitigkeiten um diese Instrumental-Tracks gegeben haben, weil verschiedene Top-Stars im Wissen, dass sie todischere Hits sind, sie haben wollten. Bei „Like I Love You“ schlug Justin Timberlake zu, und er veredelte diesen Funk-Track mit dem Akustik-Gitarren-Riff zu einem Soul-Pop-Hit mit grandioser Falsett-Einlage, und der Song trug 2003 zu Justin Timberlakes Image als neuer Michael Jackson ein, der damals sogar noch lebte. Der Song beginnt mit besagter Gitarre und Justins fast geflüsterten Eingangszeilen, bevor dieser unschlagbare Beat einsetzt, der so gar nicht nach Drum-Computer klingt. Auf dieser Grundbasis variiert sich Justin Timberlakes Gesang von Chorsätzen zu gehackter Strophe, gezogener Bridge und Falsett-Übergängen, bis sich das Ganze in die Bridge 2 ergiesst, die sich angesichts des brillant gehaltenen Grundbeats wie der Refrain anlässt. Dann gibt es einen Rap-Part (von einem Rapper namens Clipse), bevor das erste und einzige mal das Schlagzeug aussetzt und Justin auf einem in den Vordergrund gemischten Synthie-Hook sprechsingt - danach gleitet der Song dann schon in sein Finale aus: Das Ding ist eigentlich ein Nichts an Melodie - aber in seiner genialen Beat-Dramaturgie in Kombination mit seinem geschickt eingesetztem Gesang auch messerscharf dancefloorfunktional und steht in dieser Machart stellvertretend für eine perfekte Fusion von Produzenten-Pop und seinen ihn repräsentierenden Pop-Star als Trend des Nullerjahrzehnts.

Die perfektesten Hits des Jahrzehnts, Folge 16: Outkast „Hey Ya!“ (2003)

Ende 2011, wenn das kalendarische Nullerjahrzehnt also schon fast 2 Jahre vorbei ist, die Liste der perfektesten Hits dieser Dekade noch mal zu ergänzen, mag bescheuert sein, aber so subjektiv die Auswahl dieser Hits auch sein mag, wird mir wohl niemand ernsthaft widersprechen, wenn ich sage Outkasts „Hey Ya“ gehört in diese Liste, nachdem es sich auch neun Jahre nach seinem Erscheinen als einer der Evergreens auf den Tanzflächen der ganzen Welt behauptet hat. Selten hat die Kombination einer Singalongmelodie auf einem unwiderstehlichen Beat einen so konkret funktionalen wie funktionierenden Dance-Garanten hervor gebracht. Das Grundgeheimnis dieses Hits liegt wohl in diesem von einem schlichten „One Two Three Four“ eingeleiteten „Bumm-Tschack-Bumm, Bumm-Tschack-Tschack“, bei dem das „Tschack-Tschack“ am Ende des Grundriffs zu einem "Tschack-Tschack-Tschack" überklatscht wird und so zum Mitklatschen anregt. Dieser Beat, der jeden Ghettoblaster zur Konzert-PA und jeden Tanzflächen-Rhytmus-Vollspacken zum Michael-Jackson-Wiedergänger macht, wird faktisch nur auf diesem Wege soundtechnisch variiert und ansonsten ohne Break die genau 4 Minuten gleich gehalten, und selbst nach dem Hundertsten Hören kann nicht wirklich entschieden werden, ob der Rhythmus so organisch wirkt, weil er künstlich verschleppt wurde oder aber weil er tatsächlich von einem Drummer eingespielt wurde: Die "Tschack-Tschack"-Snare klingt eher nach Drum-Maschine, die "Bumm"-Bass-Trommel eher nach akustischem Schlagzeug - wer weiss es? Später kann man auf der Tanzfläche oder beim Spülen noch den gerufenen Dialog mitgröhlen „What‘s cooler then being cool? ICECOLD!“, und ganz gewiefte Hüpfer klatschen dabei immer noch „Tschack-Tschack-Tschack“.

Zum durchschlagenden Erfolg mag zudem das Video beigetragen haben, das 2003 - MTV lag als Musiksender in seien letzten Zuckungen - rauf und runter dudelte: André „icecold“ 3000 in insgesamt acht Personen zersplittet verdoppelt im Alleingang die Beatles einerseits, andererseits stellte er ihre Performance in der „Ed Sullivan Show“ von 1964 nach, so dass das Ganze auch noch einigen Referenz-Fetischisten in die Karten spielte.

Ich erinnere mich noch ziemlich genau daran, als ich dieses Lied zum ersten mal hörte und schon im zweiten Refrain das Gefühl hatte, dass dieser Song mich schon ein Leben lang begleitet hat: Dieses magische Wiedererkennen etwas komplett Neuen erlebt man in dieser Reinform selten und heute vor allem über den Höreffekt des Retrospektiven (was völlig legitim ist), und so ist „Hey Ya“ ein Hit des Nullerjahrzehnts, der das subjektiv Perfekte quasi objektiviert hat und in diesem Sinne viel über diese vergangene Dekade erzählt.

Die anderen Folge der perfektesten Hits der Nuller findet ihr < HIER > .

Die perfektesten Hits des Jahrzehnts, Folge 15: Lily Allen „LDN“ (2006)

Natürlich könnte man sofort einwenden, dass es nun auch mal gut ist mit jeglichen Rückblicken, zumal es ja um Popmusik geht, und gerade im Pop ist nichts so alt, wie das was war, aber da ich diese Liste nun mal nicht limitiert habe, was ich wohl hätte tun sollen, fallen mir immer wieder Lieder ein, die einfach noch reinmüssen, und Lily Allen gehört nun mal rein. Ich hätte nun auch ihre allererste Single nehmen können, „smile“, das Lied, mit dem sie bekannt geworden ist, und bei dem ich, als ich es das erste mal hörte, nach 20 Sekunden wusste, dass ich deren Sängerin lieben würde, aber „LDN“ (gelesen, als würde es fast London heissen) ist noch mal ein wenig mehr als ein Hit, es ist sozusagen eine Bauanleitung für Popmusik, ein Credo der Funktionsweise von Pop von Lily im Speziellen und im ganz Allgemeinen eigentlich auch: „When you look with your eyes, everything seems nice, but if you look twice, you can see it‘s all lies.“ - so ist eben Pop doch wohl: Unter der Oberfläche lauern die Abgründe. Und niemand kann ein beschwingtes Lied feinsinniger mit Traurigkeit aufladen als Lily Allen, und auch nach „LDN“ sind ihr Perlen dieser schillernden Fassungslosigkeit gelungen, die ihresgleichen suchen.

„LDN“ nun ist in einem fast südamerikanischen Rhythmus gehalten, kommt mit zwei Akkorden aus und lässt musikalisch keinen einzigen melancholischen Moment zu. Die Fröhlichkeit ist in der Musik, die Traurigkeit ist im Text, und diese modellhafte Trennung, fast fühlt man sich an alte Stereoaufnahmen mit strikter Links / Rechts-Splittung erinnert, kommt hier in so eingängiger Einfachheit daher, dass man das Lied einfach verehren muss. Der Text zum Beispiel mit der schwer Tüten- beladenen alten Dame, der ein junger Mann vermeintlicher Weise helfen will, um ihr stattdessen das Portmonnaie zu rauben, wird in dem Video eins zu eins umgesetzt, und um diese Dopplung nicht all zu plump wirken zu lassen, schaltet Lily noch eine wunderbare Szene vor, in der sie im legendären Londoner Roughtrade- Recordstore diesen Text hier sagt: „Hi. I was wondering, have you got any kind of like sort of punky electronica, kind of grime, kind of new-wave-grime, kind of maybe more like broken beats, like kind of dubby broken beats but a little bit kind of soulful, kind of drum and bassy but kind of more broken drum and bass like that broken beats, but break beats like kind of drum and bass kind of ... you know what I mean? ... No?“ - und die Trockenheit des kaum reagierenden Plattenverkäufers ist vielleicht dieselbe Nonchalance, mit der Lily Allen Popmusik musiziert.

 

Die perfektesten Hits des Jahrzehnts, Folge 14: Herbert Grönemeyer „Mensch“ (2002)

Natürlich ist Herbert Grönemeyer kein Single-Interpret, er denkt in Alben und veröffentlicht und tourt im Rhythmus dieser, dennoch schickt er seinen Platten Lieder voraus, die im voraus und oft auch noch im Nachhinein dann diese Alben repräsentieren, subsumieren und symbolisieren. Je stärker das Album ist, desto grösser ist sozusagen dann auch sein Hitpotential im Grönemeyer-Kosmos, was nichts anderes heisst, als dass dieses Lied sich dann jeweils als erste Assoziation einstellt, wenn man an Herbert Grönemeyer denkt. Ganz früher war das mal „Männer“, dann wurde es „Kinder an die Macht“ gefolgt von „Was soll das?“, dann kam lange nichts, dann kam „Mensch“.

Aus den Arbeitsprinzipien Grönemeyers ergibt sich an sich auch das Paradoxon, dass praktisch jede Platte „Mensch“ heissen könnte: Grönemeyer komponiert und arrangiert Songs erst, produziert sie fast aus, bevor er sich an den tatsächlichen Text macht - so hat er das mal in einem Interview erzählt. Wenn er dann also für die fast fertigen Lieder textet, hat er sozusagen freie Herbert-Bahn: Er muss sich nicht sorgen, dass seine merkwürdigen Phrasierungen sich später nicht musizieren lassen, weil er den Text ja schon phrasiert auf die Musik denkt. Er kann also seine lyrisch-philosophischen Ein- bis Zweizeiler frei heraus dichten und sie thematisch gruppieren, so dass sich dann allmählich ein Thema und schliesslich ein Lied heraus schält, und seine Assoziationen scheint er dabei entweder in „Ich“-Lieder, meist Liebeslieder, in „Wir“-Lieder, meist im weitesten Sinne Politsongs, oder in fragende Lieder, meist kindliche Pamphlete über eine durchweg paradoxe Welt, zu kanalisieren. Egal also ob „Wir“, „Ich“ oder „Fragen“, die Lieder handeln, so banal das erst einmal klingen mag, immer vom Menschen oder vom Mensch-Sein, und so könnte man über das Lied „Mensch“ dann auch mit Fug und Recht behaupten, dass es nicht nur das gleich betitelte Album subsumiert und symbolisiert - sondern insgesamt die Art und Weise, wie Herbert Grönemeyer Popmusik macht. Das geht dann so weit, dass man „Mensch“ leicht variieren kann, um es zu parodieren, um Grönemeyer zu parodieren, und aus Sicht von Herbert könnte man also auch sagen: Nie hat er sich näher an seine eigene Karikatur gewagt als mit „Mensch“.

All diesen Ballast hält das Lied aus, weil es zeitlos ist, authentisch, grossartig, erratisch und wunderbar produziert: Dieser Anfangsbeat mit den dann einsetzenden Streichern, die sich eintönig und doch crescendo-artig in die Musik mischen und dann diese unverwechselbare Stimme und vor allem das an die Refrains hinten angestellte „Weil er lacht, weil er lebt, Du fehlst“, das komische Reggae-Zwischenspiel, und zu guter letzt dieses ausklimpernde Klavier: Da kann man noch drei mal sagen, dass Herbert kein Single-Interpret ist, „Mensch“ ist eines der ganz grossen Popwerke dieses Jahrzehnts.

 

Die perfektesten Hits des Jahrzehnts, Folge 13: Hurts „Wonderful Life“ (2010)

Wer sich heutzutage einen schwer ergooglebaren Namen gibt, der tut dies mit Bedacht, und wer sowieso Pop mit jeglichem Bedacht macht, bei dem ist sicher auch der Name nicht zufällig und die Offenheit für Legendenbildungen auch nicht. So rangen sich um Hurts eben auch einige Legenden und Gerüchte, derzufolge sie zum Beispiel zum Zeitpunkt, zu dem sie „Wonderful Life“ aufnahmen, von Arbeitslosengeld lebten, dass sie noch immer das Mädchen suchen, das im ursprünglichen Video des Liedes so quadratisch tanzt, und von der im späteren, weitaus finanzierterem Videoclip ein Foto im Pool versunken zu sehen ist, während eine Schar Tänzerinnen ihren Tanzstil kopiert. Einer weiteren Legende zufolge wussten die beiden Männer von Hurts, als sie „Wonderful Life“ fertig hatten, dass dies nun ihr Ticket in die Popwelt ist, und wenn irgendetwas von dem, was Theo Hutchcraft und Adam Anderson so erzählen, wahr ist, dann dies: Mann muss nicht ein so ausgeklügeltes Zeichen- und Zitatesystem wie Hurts ausgedacht haben, um  auf erstem Blick zu erkennen, dass „Wonderful Life“ ein todsicherer Hit ist: Auf einer leicht rhythmisierten Synhthiefläche beginnt Theo Hutchcraft ohne viel Sperenzchen seine Strophe, leicht erzählend in eingängiger Melodie, tremolofrei und und mit starkem Echo und einschleichendem Beat versehen stolziert dieses stylishe Pop-Phänomen auf seine Killer-Applikation zu: Dem Refrain. Und der kommt so aufbäumend 80er daher, so zwingend bekannt und gleichzeitig neu, dass spätestens nach einer Minute klar ist: Diesem Lied kann man sich nicht entziehen, selbst wenn man es dumm findet. Der Rest ist Routine: Die Strophe-Refrain-Effekt wiederholt sich wie in Millionen anderer Songs auch, es gibt den Hauch eines Gitarrensolos auf dem Hauch einer Bridge, und es gibt einen dritten Refrain mit ausgleitender Zielgeraden.

Der Song vereint den Gesangsstil und Sound von Human League, dem One-Hit-Wonder-Hit „Wonderful Life“ von Black, den Anzug- und Aufzugspop von Kraftwerk zu einem Zitatenreigen, dem allerdings, wenn man das ganze Album hört, nur der Überhit „Wonderful Life“ wirklich stand hält. Alle anderen Lieder sind zu schwach, um dem allseits aus den 80ern Bekannten noch etwas entgegenzusetzen, das originär und neu erscheint. Da aber genau dies von „Wonderful Life“ geleistet wird, sind Hurts zum Pop-Clou 2010 geworden, der sich erst noch als More-then-One-Hit-Wonder beweisen muss.

Die perfektesten Hits des Jahrzehnts, Folge 12: Gossip "Heavy Cross" (2009)

 

Das Lied beginnt mit einem Gitarrenriff, das auf einer Saite gezupft und von einem glockenähnlichem Synthieton synkopiert wird. In dem Zupfen liegt die Ruhe vor dem Sturm, die Gitarre klingt in diesem Sinne nach Kiss‘ „I was made for loving you baby“, dann singt auch schon Beth Dito: Erst nur „Uhuhuhu“, dann, sehr rasch, die erste Strophe. Immerhin eine Minute ist vergangen, bis die Ruhe vor dem Sturm in eben den Sturm kippt, und es ist dies eine jener explosionshaften Euphoriesprünge, wie sie Hits für die Ewigkeit brauchen: Ein verzerrter Gitarrenton, ein melodischer Schrei von Dito, und los geht‘s: Der Bass zieht rein, das Riff vergrössert sich auf sämtliche Gitarrensaiten, bis die Energie für die zweite Strophe wieder runter sinkt und sich zum zweiten Refrain der Euphorieschub wiederholt; dann ein flächiger B-Teil, der in Wahrheit die dritte Strophe ist und nur dazu dient, erwähnte Explosion bei seiner dritten Wiederholung im Gegensatz zur zweiten wieder steigern zu können, zweimal noch Refrain: Fertig ist die Laube. Himmel, ist das ein Hit! Und es ist der Beweis, dass man manches Mal auch nur dramaturgisches Geschick braucht, um eine mittelmässige Idee in einen grandiosen Song zu verwandeln. Man mag nun darüber spekulieren, wie viel Anteil dieses dramaturgischen Geschickes die Band Gossip eingebracht hat, und wie viel ihr Produzent, der legendäre Rick Rubin - was bleibt, ist ein einzigartiges Meisterwerk des Poprocks, des Gitarrenrocks, des nicht mehr wirklichen indie-schen Indierockpops.

Die perfektesten Hits des Jahrzehnts, Folge 11: Snoop Dogg feat. Pharrell „Drop it like it‘s hot“ (2004)

Diese Nummer versetzt den über Pop Schreibenden in den Zustand, sicher zu gehen, keine musikalische Klangebene des Liedes unbeschrieben zu lassen, da sie sich an einer Hand abzählen lassen. Da ist zum einen ein Uptempo-Grundbeat („Bumm BummBummBumm. BummTschack“), auf dem sich hin und wieder ein merkwürdiges Grundrauschen türmt sowie ein in der Tonhöhe leicht ansteigender „Snooooooop“-Chor, kombiniert  mit einer rhythmischen Melodie aus Zungenschnalzern. Das Ganze mündet dann zu so etwas wie dem Refrain in drei Old-School-Synthesizer-Akkorden: Das war’s. Beziehungsweise: Natürlich wird in dem Song auch gesangs-gesprochen, und zwar von Snoop Dogg und Pharrell Williams, dessen Mitarbeit durch ein hintenangestelltes „featuring“ auch für die Information steht: Hier haben die Neptunes produziert. Auf dem Zenit des von ihnen massgeblich geformten Produzentenpops haben sie also 2004 diesen Minimal-Hip Hop-Track in die Charts gemogelt, der in der Form reduziert daher kommt, in seinem Popentwurf aber vielleicht mehr Ideen repräsentiert als so manch überkandideltes Art-Rock-Projekt. Gleichzeitig stellt der Song auch eine Zäsur da, da es der letzte von den Neptunes produzierte Hit einer etwa 3-jährigen Phase war, in der sie teils 5 oder 6 Plätze der amerikanischen Singlecharts besetzten. In der Dramaturgie ihres Erfolges stellt sich der Song somit auch als letztes, virtuoses Aufflackern eines ausgebrannten Genres dar.

Wer nun genau hinhört, der wird unter den wenigen erwähnten rhythmischen Ebenen auch das für Rap typische, zustimmende Gemurmel hören: „Mh. Yo. That‘s right!“- und so weiter. Dieser Effekt, der den Beat sozusagen noch einmal thematisch als treibende Kraft übersetzt, ist vielleicht sein inneres Geheimnis, der Kern seiner Süchtigmachung.

 

Die perfektesten Hits des Jahrzehnts, Folge 10: Christina Aguilera „Beautiful“ (2002)

Mit diesem Lied besetzt Christina Aguilera einen Poptopos des Teeniepop, dessen Potential bei Erwachsenen ein ums andere mal abgeschmackt wirken kann, bei dem man sich aber nur einmal an die Direktheit der Gefühle bei Popmusik seiner eigenen Jugend erinnern muss, um gewahr zu werden, dass es sich hier um eine Liedform handelt, die ihre Berechtigung hat. Ich spreche vom Poptopos des Appells an das Selbstbewusstsein von SängerIn und HörerIn: „You are beautiful, no matter what they say“; die Ballade bringt auf den Punkt, wovon die ganze Langspielplatte „stripped“ von Christina Aguilera handelt - nebenbei bemerkt eines des besten Pop-Alben dieses Jahrzehnts, eines der besten Pop-Alben ever:  Die Artikulation ihrer musikalischen Stilsuche überträgt Aguilera in zweiter Ebene auf die Irrungen der Adoleszenz, und in keinem Lied ist ihr das so klar gelungen wie in jenem „Beautiful“, welches auf der Stripped-Tour stets das letzte Lied war und ein verzücktes Publikum hinterliess, das im Chor sang „We are beautiful, no matter what they say!“ - zu einem Zeitpunkt noch, als die damalige Queen of Pop sicherlich schon das Building verlassen hatte.

Der Song basiert auf einem simplen, in der Aguilera-Version leicht angejazzt-verkomplizierten Allerweltspopharmonie (D - C - G - Bb), auf dem sich jeder selbst nach zwei Bier frei bewegen kann, das aber gleichzeitig das Bett ist für die niemals übertriebenen aguileraschen Koloraturen. Erste Strophe und Refrain tragen sich ohne Schlagzeug, das sich dann ein wenig zu laut wirkend unter die Fläche setzt, während sich die Text-Zeilen weiter und weiter mit mehrstimmigen Aguilerachören füllen. Der Song kommt ohne wirklichen B-Teil aus und trägt sich rein durch seine Botschaft und chorisches Crescendo über seine fast vier Minuten: Ein einzigartiges Meisterwerk der puren Botschaft und versteckter Komplexität und in erwähntem Appell an das Selbstbewusstsein der Hörer eine Verdichtung dieses Poptopos, wie er wohl nicht noch einmal zu finden ist.