popticker

Bei der Fontaine eine Träne

Die neue DVD von Kylie

Wer immer genannt wird, wenn es die Frage zu beantworten gilt, an wen Madonna die Krone der Queen of Pop übergeben hat oder wird, ist an sich völlig egal, denn fraglich ist, ob Madonna, die ewig auf der Suche nach Sinn, Provokation und Hipness ist, in exakt mit diesem Bierernst jemals die Krone getragen hat. Ich meine: Nein. Die wahre Queen of Pop ist und bleibt für mich Kylie Minogue, und wer dies anzweifelt, der sei auf die neue Live-DVD verwiesen: „Kylie Minogue - Aphrodite live in London“ - und selbst Spötter werden zugeben müssen: Wahrscheinlich „the best show ever!“. Was Kylie Minogue hier an weitestgehend sinnfreiem Spektakel abbrennt, ist sondergleichen, einzigartig, fantastisch und teilweise schier unglaublich.

Welcome to the greatest Show on earth

Wenn „Kylie“ bei „Closer“ auf den Rücken eines Engels steigt, einer ihrer Tänzer ist es, wenn sie dann auf dessen Rücken quer die durch die Halle fliegt, um auf einer vorgelagerten, zweiten Bühne zu landen, ist die Schwelle des Kitsch um solche Längen überschritten, dass man einfach Kylie-Massstäbe anlegen muss, nicht die eigenen, um zu kapieren, dass hier eine Frau Entertainment auf einem Niveau betreibt, das sonst niemand derzeit auf dieser Welt so perfekt beherrscht, wie sie, Kylie. Sie klettert dann von dem Rücken und singt Eurythmics‘ „There must be an angel“, meine Güte ist das grossartig, dass man‘s kaum aushält! Und das ist noch nicht einmal der Höhepunkt in dieser 2-Stunden-Show, welche von ihr und ihrem Stylisten William Baker inszeniert wurde. Bei den Zugaben spielt sie auf besagter kleineren, zweiten Bühne stehend „For all the lovers“ und man sieht auf einmal, dass ihre Tänzerinnen und Tänzer in einem Wasserbassin schwimmen, aus dem sie, perfekt getimt auf den ersten Refrain, an Vertikalseilen emporgeschossen werden, auf die Bühne tropfend, die sich auf einmal zu einem pyramiden-artigen Springbrunnen mit eleganten Fontainen wandelt. Auf der Hauptbühne und auf den diagonalen Stegen zur zweiten Bühne spielt sich dann mit dem zweiten Refrain eine Wasserfontainen-Choreografie ab, die ihresgleichen sucht und Kylie selber ist so überwältigt, dass ich auch eine Träne verdrückt habe, als ich das gesehen habe.

„Can‘t get you out of my head“ als Gitarrenrock, „Slow“ als schwülstiger Barjazz mit vertikalem Karussel, römische Wagenrennen und ein komplett überwuchtetes „On a night like this“ - ein Bombast jagt den nächsten: Super!

9 Jahre Popticker // Charts

 

Vielleicht ist es auch kein Zufall, dass der Geburtstag des Poptickers mit dem von Britney Spears fast zusammen fällt: Während Britney gestern, am 2. Dezember 2011, 30 wurde, wird der Popticker heute 9: Was vor neun Jahren mit dem Satz „In diesen Tagen erscheinen eine ganze Menge No-Angels-Gegenstände“ begann, damals noch auf einer unfassbar banalen Plattform für eigene Homepages via web.de, nahm den Umweg über die eigene Domain, um heute ein waschechter Blog zu sein. Britney Spears jedenfalls ist noch immer die ungekrönte Königin des Poptickers, wie wir den unten stehenden Charts entnehmen können: 472 mal wurde ihr Name in neun Jahren Popticker genannt, an niemanden hat sich der Popticker mit seinen Poptheorien mehr abgearbeitet als Miss Spears, die leider seit einigen Jahren musikalisch hinter ihren grossen Hits hinterher hängt. Nach der Auflösung von t.A.T.u., die sich freilich auch wieder vereinigen könnten, hat derzeit vor allem das grosse Popwunder Lena Meyer-Landrut Chancen, eines Tages an Britney Spears vorbei zu ziehen, die es in zwei Jahren auf 325 Nennungen brachte - von Null auf Drei! Auf weitere neun Jahre gebe ich heute das Versprechen: Der zehnte wird gefeiert mit Lesung & Party!!!

 

I Charts der Nennungen von InterpretInnen

Dies ist eine sehr komplizierte Erhebung, da das Auszählen von Wörtern in einer Datei mit 1017 Seiten verschiedensten Datenunsicherheiten unterworfen ist. Dennoch habe ich mich darin versucht, zu zählen, wie oft in neun Jahren Popticker welche Band oder SolokünstlerIn genannt wurde. Dabei wurde eine reine Auszählung versucht - nicht die Anzahl der Texte, die sich mit dem jeweilig Gezählten beschäftigen. Diese Zählung habe ich vor einem Jahr nicht aktualisiert. Die Zahl in der Klammer bezieht sich also auf die Platzierung von Dezember 2009.

01 (01) Britney Spears                                 472

02 (02) t.A.T.u.                                       401

03 (00) Lena Meyer-Landrut                             325

04 (03) Kylie Minogue                                  304

05 (00) Katy Perry                                     101

06 (05) Peter Gabriel                                  092

07 (06) Madonna                                        078

08 (08) Morrissey                                      075

09 (07) Lily Allen                                     070

10 (10) Camille                                        067

 

II Charts der Nennungen von Songs

01 (01) „Cant get you out of my head“ von Kylie Minogue 87

02 (02) „All the things she said“ von t.A.T.u.          77

03 (03) „Toxic“ von Britney Spears                      52

04 (06) „LDN“ von Lily Allen                            37

05 (00) „I kissed a girl“ von Katy Perry                31

06 (00) „Satellite“ von Lena                            29

07 (00) „Diamond Dave“ (Cover) von Lena                 27

08 (05) „Hey ya!“ von Outkast                           22

09 (09) „Moi Lolita“ von Alizée                         19

10 (00) „The complete banker“ von Divine Comedy         18

 

III Charts der Nennungen von Alben

Das habe ich erstmalig gezählt - somit keine Vorplatzierungen

01 „Le Fil“ von Camille                                 57

02 „So“ von Peter Gabriel                               47

03 „The World Won‘t Listen“ von The Smiths              42

04 „Alright, Still“ von Lily Allen                      30

05 „Vanessa Paradis“ von Vanessa Paradis                27

06 „Pram Town“ von Darren Hayman                        26

07 „The Lion / Gaïende“ von Youssou N‘Dour“             25

08 „Mein reifstes Album“ von Britney Spears             22

09 „Good News“ von Lena                                 19

10 „Qui seme le vent ... “ von MC Solaar                17

10 Jahre La La La

Ratet mal welche Single heute vor 10 Jahren erschien!

Kurz nachdem ich heute vormittag den Zusammenhang zwischen der Platte „Konkylie“ mit Kylie und den PSQ erläutert hatte, las ich über Mrs Minogues Facebook-Account, dass heute ein pophistorisches Jubiläum ist: Auf den Tag genau vor zehn Jahren erschien der Song, dessen Titelzeile seine Killerohrwurmpotenz beschreibt: „Can‘t get you out of my head“ - jenes „La La La“ also, welches den Nullmeridian des von mir definierten Popstörquotienten definiert. Der Song leitete nicht nur den zweiten Frühling in der Karriere von Kylie ein, er markiert auch den ersten Konsens-Hit des Post-Hit-Zeitalters, in dem Hits sich nicht alleine durch Verkaufszahlen definieren, sondern auch durch ihre zeit- und popregionslose Konsensfähigkeiten. Ungeachtet dieser historischen Bedeutung verkaufte sich der Song wie geschnitten Brot: Bis heute weltweit über 4 Millionen mal. 

Kylie hatte den Song schon live auf ihrer „On a night like this tour“ präsentiert, bevor er dann als Video auf MTV in die Heavy Rotation geschossen wurde. Mit diesem Timing erreichte die Single unfassbare Verkaufszahlen am Veröffentlichungswochenende. Seine erste Renaissance erlangte „Can‘t get you out of my head“ zudem 2002 als Flagschiff der Bastardpop-Bewegung, als Soulwax den Beat von New Orders „Blue Monday“ unter das „La La La“ mischten und damit „Can‘t get blue monday out of my head“ schufen. Seine handwerkliche Pop-Perfektion rief zudem unzählige andere Remixer auf den Plan, und seine zeitlose Catchyness ist bis heute erstaunlich - einer der besten Blubber-Popsongs aller Zeiten. Der Popticker hat in seiner Reihe „Die perfektesten Hits der Nuller“ bereits „Can‘t get you out of my head“ gehuldigt - diesen Text findet ihr < hier >.

Minimalopulenz

Tolle Popmusik aus Dänemark: „When Saints go Machine“

Ob das Kylie im Titel der Platte „Konkylie“ tatsächlich Bezug auf Frau Minogue nimmt, ist nicht heraus zu finden, aber wenn dem so sein sollte, kann man vermutlich nur Sporen von Kylie in der tatsächlichen Musik dieser Platte finden, die von dem dänischen Quartett „When Saints go Machine“ stammt. Oder man könnte den Spiess sozusagen umdrehen und den vom Popticker propagierten PSQ zur Hilfe nehmen, den Popstörquotienten, welcher in einem Bewertungssystem von -2 bis +8 Punkten den Störfaktor beziffert, der reinem Pop in der jeweiligen Musik entgegen steht - Kylie Minogue ist diesem System der Nullmeridian (also PSQ 0,0). Dieser PSQ also mag in der Musik von „When Saints go Machine“ sehr hoch sein (ca. +6,9), aber wie es so ist bei Musik mit hohem PSQ, so ist darin ja immer auch eine Nähe zu Kylie aufgehoben, eine Sehnsucht nach unverstelltem Pop, den man entweder nicht hinbekommt oder nicht hinbekommen will.

So könnte man mir in diesem Text inzwischen den Vorwurf machen, um den heissen Brei herum zu reden und mich um die Antwort auf die Frage zu drücken, die da lautet: Was ist das für Musik auf „Konkylie“? Nun, eben sehr ungewöhnliche. Es ist durchaus Pop drin zu spüren, und die erwähnte Sehnsucht nach reinen, klaren Pop; die Musik ist elektronisch, elegisch und auf widersprüchliche Weise gleichzeitig minimalistisch und opulent. Auf merkwürdigen Flächen, die immer wieder auch beatunterwandert sind, thront die Falsett-Stimme des Sängers, der Nikolaj Manuel Vonsild heisst. Synthetische Sounds treffen hier auf glasklar-akkustische Instrumente, bewusst retrohafte Synthesizer auf ausgerollte, elektronische Beats,  (einmal wird‘s gar ziemlich tribalistisch und tanzbar) und manchmal türmt sich Vonsilds Gesang zu chorischen Effekten. Das alles hinterlässt in seiner merkwürdigen Klang-Komposition den Eindruck eines hohen Bewusstseins über die angestrebte Musik, ohne dass das Ganze dann als Intellektuellenpop daher käme, was also gegen die These spräche, hier handelte es sich um Musiker, die den klaren Pop nicht beherrschen: Sie würden ihn beherrschen, wenn er ihr Ziel wäre, aber „When Saints go Machine“ haben sich für einen höheren PSQ entschieden, und die daraus entstehenden Kylie-Sporen sind sowohl im Namen als auch in Musik der Platte zu vernehmen.

Das heraus ragende Stück ist sicherlich „Add ends“, zu dem es auch ein sehr kryptisches Video gibt: Getriebende Harfen-Klänge bezirzen hier kammerorchestrale Zwischenspiele und ein Cellosolo, und das Ganze wird dann noch mit einem hopsenden Beat unterstrichen, der sich seinen Platz erst noch zu suchen scheint und dann in seinem Verschwinden findet, wenn der Song in einem verstörenden Psychogewaber ausebbt. Alles in Allem ist dies eine höchst ungewöhnliche, wunderbare Platte.

Behaupte Dich!

Der rätselhafte Erfolg von Frida Gold

(Folge 13 in der Rubrik "der rätselhafte Erfolg von ...")

Das Rätselhafteste des Erfolges der Band Frida Gold ist die Frage, ob er überhaupt existiert - im Sinne von Verkaufszahlen und Charterfolgen. Mit Platz 25 der Albumcharts zwei Wochen nach Erscheinen der Debut-CD „Juwel“ der Formation scheint dies gar nicht der Fall zu sein, dennoch wird Frida Gold hoch gehandelt und war einige Wochen und Monate lang so präsent auf den Bildflächen des Pop, dass man zwangsweise der Gefühl bekam, man habe DEN Trend des Jahrzehnts verpennt. Ganz so ist es sicherlich nicht, wenngleich die Musik dieses Pop-Acts schon bemerkenswert ist, aber ihr Erfolg ist im gewissen Sinne inhaltlicher Bestandteil ihrer Musik und Erscheinungsform: Dieser schwebende Glibber-Glubbel-Bubbel-Pop braucht aus Prinzip ein wenig Distanz zu den potentiellen Rezipienten, ohne einen gewissen Glamour bleibt er sozusagen unsichtbar, und so tat dann die Plattenfirma Warner-Music das einzig Richtige, um die neuen Schützlinge sichtbar zu machen: Sie behaupteten deren Erfolg. Plötzlich waren Frida Gold aller Orten, die Sängerin Alina sass in der Eurovision Songcontest-Jury, die Band trat beim Comet auf und bei der ESC-Party auf der Reeperbahn auf, man lancierte TV-Auftritte und Specials auf Viva, tape.tv und mtv.de, und man verschaffte Frida Gold Vorgruppentermine bei der Deutschlandtour von Kylie Minogue.

Kylie Minogue ist dann vielleicht auch ein gutes Stichwort, um dem Soundimage und Popentwurf der Band einen Vergleich zur Seite zur stellen (neben „Paula“, die Anfangs der Nullerjahre mit „Als es passierte“ einen Hit hatten), denn der tanzbare und versiert produzierte Bubbel-Pop flibbert ebenso unverhohlen oberflächlich durch die Boxen wie der der Königin des Lalala-Pop-Nullmeridians, und die durch die deutschen Texte zeitweilig entstehende Nähe zum deutschen Schlager ist wahrscheinlich durchaus bewusst gesetzt, wie überhaupt Frida Gold in ihrer Gesamtheit doch reichlich erdacht daher kommen und nichts dem Zufall überlassen scheint. So ist denn auch die Zusammenstellung der Band mit einer bildhübschen topmodelhaften Schönheit als Sängerin und drei neben ihr dann doch recht unauffälligen Band-Nerds irgendwie beispiellos und wirkt gerade dadurch konsequent und logisch. Man möchte gar nicht wissen, wie oft Alina Süggeler wahrscheinlich nahegelegt wurde, sie solle ihre Bandkollegen doch über Bord werfen, aber mit dem Bandnamen, der auch als Soloname durchgegangen wäre, hat man vielleicht einen Kompromiss gefunden, der dann auch wieder deswegen logisch scheint, weil die Musik der Formation ebenso bandmusiziert wie für eine Solokünstlerin vorproduziert daher kommt.

So konstruiert das also alles zu scheint, ist einer solchen Musik, zumal mit deutschen Texten, der Erfolg zu gönnen, der von der Plattenfirma bislang nur behauptet zu sein scheint und an Frida Gold spätestens mit der zweiten Platte die Anforderung richtet, sich jenseits der Vermarktungsbehauptung zu behaupten.

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Weitere Erfolgsrätsel findet Ihr < HIER >

Sie haben Postpost

oder: Die neue Ernsthaftigkeit

Der Popticker im Gespräch mit Dietmar Poppeling über das zweite Halbfinale des Eurovision Songcontest 2011

Herr Poppeling, wir wollen natürlich vor allem über das zweite Halbfinale sprechen, aber mich haben einige Mails erreicht, die sich letztlich an Sie richten. Dort wurde gesagt, Sie hätten die postironische Phase des Songcontest (siehe einen Blog-Eintrag weiter unten) zwar zeitlich benannt, von Dana International bis zu Lordi, aber zu wenig inhaltlich.

Mein Eindruck ist der, dass der Songcontest in dem genannten Zeitraum nicht ganz so populär war und daher ziemlich in sich wurschteln konnte, und mit postironisch ist in diesem Sinne nichts weiter gemeint, als dass in dieser Phase schlicht nach dem besten Grand Prix-Lied gefahndet und international tendenziell ebenso gevotet wurde, währenddem sich nun der Trend hin zum Pop jenseits des sportiven Charakters hin bewegt. Dieser neue Trend wird eben bislang von Lena und Alexander Rybak repräsentiert und könnte sich in diesem Jahr bestätigen. Mit Postpostironie ist daher eine neue Ernsthaftigkeit benannt, die man auch in diesem Jahr schon daran ablesen konnte, dass Funpop derzeit überhaupt keinen Blumentopf gewinnen kann. Ebenso out scheint mir Coolness, das hat Ihre Frau ja auch gestern gesagt: Coolness als Hauptfaktor ist chancenlos. Sieht man mal von dem dümmlichen schwedischen Technopop-Beitrag mit seinem refraindiktatorischen „Popular, Popular“-Gebrüll ab, ist alles, was sich vor allem cool geben wollte, abgewatscht worden und draussen. Dass die Postironie vorbei ist, konnte man auch daran sehen, dass Dana International gescheitert ist.

Womit wir mittendrin sind in der Analyse des zweiten Halbfinales. Die Schweden fanden Sie am Schlimmsten?

Nein, nein: Slowakei. Das war in meinen Augen nicht nur der schlechteste Beitrag in diesem Jahr, das war der schlechteste Beitrag aller Zeiten. Ich kann mich nicht erinnern, jemals vor dem Fernseher so gelitten zu haben. Das Lied war purer Dreck, wollte sich so ein wenig amerikanisch Crunk-mässig geben, NuSoul oder so, und war in diesem Sinne der Abklatsch eines Abklatsches, aber viel schlimmer war die Darbietung: Diese beiden Zwillinge konnten nicht singen und hatten sich in Tonnen Schminke und diese Busenquetschen gestopft, das war würdelos und Frauenfeindlichkeit von Frauen.

Der weissrussische Beitrag wiederum warf die Frage auf, ob man das nun zulassen sollte: Eine Diktatur schickt ein Loblied auf das eigene Land.

Meiner Ansicht nach müsste man das tatsächlich verhindern. Der Songcontest hat so viele absurde Statuten, dass man sich auch etwas ausdenken könnte, Diktaturen die Teilnahme zu verbieten. 

Widmen wir uns lieber guten Beiträgen.

Die waren, um ehrlich zu sein, gestern eher spärlich gesät. Natürlich kann man zum Beispiel singende, irische Hüpfbälle mit toupierten Haaren sympathisch finden, und ich finde, die beiden haben sich das Finale schon dadurch verdient, dass sie sich im Vorfeld schon ins Hirn gebrannt haben, aber richtig schmissig war deren Nummer auch nicht. Ich tue mich auch mit den dänischen Beitrag schwer, der zwar melodisch quasi das einzige Lied war, von dem ich schon beim ersten Hören das Gefühl hatte, den Refrain kann ich nachher noch singen, aber richtig gekickt hat das dann doch nicht. Die estnische Teenagerin wiederum war dem Lied, das sie darbot nicht so richtig gewachsen: „Rockefeller Street“ stelle man sich von Kylie Minogue vor, dann wäre es vermutlich super, aber dennoch freue ich mich, dass dieses Ding weiter ist. Vielleicht ist diese Getter Jaani ja am Samstag besser drauf. Die Zyprioten konnten schräg stehen, ohne umzufallen, weil sie ihre Schuhe am Boden fest geklebt hatten - das werde ich noch in zehn Jahren wissen. Aber das Lied? Das hatte ich schon nach 30 Sekunden verdrängt. Nach 30 Sekunden DES Liedes übrigens, nicht 30 Sekunden danach. Ansonsten war gestern nix auf weiter Flur zu sehen, was mich interessiert hat. Nach acht Liedern oder so habe ich mich gefragt: Wann kommt wohl mal eine Melodie? Und das bei einem Songwettbewerb! Ich möchte aber noch ein paar lobende Worte für das Moderatorengespann Engelke, Lakers, Raab loswerden: Die drei waren bislang wirklich locker und sehr souverän.

Wie sieht also Ihre Prognose aus, die Sie uns für heute versprochen haben?

Wir haben den Siegerbeitrag noch nicht gesehen. Einer der gesetzten Beiträge wird gewinnen. Italien vielleicht, Lena wird Zweite.

Also, ich freue mich sehr drauf, dass wir übermorgen zusammen schauen werden, wir werden uns dann wieder länger unterhalten am Sonntag.

Ganz sicher, das wird ein Spass!

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Dietmar Poppeling ist Poptheoretiker und -produzent. Wer mehr über ihn erfahren will, kann rechts entweder die Kategorie mit seinem Namen wählen oder seine Facebookseite besuchen, die auch ohne eigenes Facebookaccount zu sehen ist.

Eine paar Sentenzen zu Sequenzen

Rainbow Arabia auf Platte und im Konzert sowie Parallelen zu Kylie Minogue

Kürzlich habe ich mir zum Zeitvertreib für das iPhone eine App gekauft, einen Sequenzer, so nennt man das wohl, mit dem sich im Prinzip Musik produzieren lässt: Auf sechs Spuren kann man aus einer Soundbibliothek Töne, Sounds und Beats übereinanderlegen, die sich dann in einem vorbestimmten Schema abspielen lassen, so dass man mit etwas Geschick ganze Songs erstellen und besingen kann (allerdings nur im Viervierteltakt). Das Programm kostet 4 Euro, und wenn man etwa das Vierfache ausgibt, bekommt man das ganze dann in richtig amtlicher Qualität: Ihre neue LP „the fall“ haben die Gorillaz mit so einer App auf dem iPad gemacht. Ein solches Programm steht im gewissen Sinne für eine Popzeit, in der die gesamte Musik der Popgeschichte theoretisch verfügbar ist. Diese Apps übersetzen die Popsoundgeschichte in Einzelteile, die sich dann neu oder bekannt zusammensetzen lassen. Als Vor-DJ zum Konzert, um das es hier gleich geht, legte ein Nerd elektronische Tanzmusik auf, deren Genre ich nicht genau benennen kann, die aber nach vermischten Sequenzen aus Sequenzern klang. Der DJ vermischte teils zwei Platten dieser Musik zu einer, und so war dieses Auflegen das Neuzusammensetzen von Musiken, die Sounds zitierten, welche wiederum die Einzelteile von Zitaten waren. Das Zitat einer Sequenz eines Zitats einer Sequenz - wenn man so will.

Offenbar hat das kalifornische Duo „Rainbow Arabia“ auch  Sequenz-Programme auf ihren Apple-Rechnern laufen: Ihre Platte „Boys & Diamonds“ ist ein merkwürdiger Mischmasch aus weltmusischen Tabla- und Afro-Beats  auf der einen und Synthiepop auf der anderen Seite, eine Musik irgendwo zwischen arabischen Raï  und Eurythmics, mit einer Sängerin, die mit immer sehr viel Hall die Musik zu unter-rufen scheint, wodurch das Ganze eine irgendwie künstliche Ebene bekommt- höchst merkwürdig aber sehr catchy und gut. Auf ihrem gestrigen Konzert in Hamburg war das Duo allerdings eher eine Enttäuschung, denn Danny Preston hatte meist nur seine Macintosh-Sequences laufen, streute hier und da Akkorde von einem Casio- oder einem Yamaha-Synthie ein, während Tiffany Preston mit sehr viel Hall sang und hin und wieder mit einer Gitarre Klänge einfliessen liess. Das klang dann exakt so wie auf der Platte, die Live-Freiheiten tendierten gegen Null, und das Merkwürdige an diesem Auftritt in dieser völlig verrauchten Astra-Stube war die unerwartete Parallele zu einem Konzert von - sagen wir: Kylie Minogue in der o2-World. In den gigantischen Popshows in dieser Grössenordnung laufen im Prinzip ebensolche multimedialen Sequencer-Programme, an die die Bühnen- und Lightshows gekoppelt sind. MusikerInnen und TänzerInnen so wie der Hauptstar müssen sich dem Timing der so erzeugten Effekte unterordnen, und der prozentuale Anteil des Live-Veränderbaren ist eben identisch mit dem von Rainbow Arabia. Zwar ist die Musik von diesem Duo natürlich deutlich besser als die von Kylie, aber die Kunst, den vom Computer vorgegebenen Pfaden einer Live-Show so zu folgen, dass das Publikum denkt, etwas Einmaligen und Spontanen beizuwohnen, beherrscht eine Kylie Minogue deutlich besser als Tiffany und Danny Preston.

„We all watch the actor acting“

Im Nullerjahrzehnt ist Pop durchsichtiger geworden

Als 2002 Christina Aguileras Album „Stripped“ erschien, hatte Madonna noch die Hohheit über die Tempi der Pop-Imageverschiebungen. Die Queen des Pop hatte für ihre Karriere eine Strategie entwickelt, bei der sie sich für jede neue Platte eine neue temporäre Erscheinungsfigur ersinnt, zwischen der und einer diffusen realen, privaten Madonna sich ihr jeweiliges Image aufspannt. Madonna schlüpft nicht in Rollen, hinter denen sie verschwindet, sie präsentiert sich vielmehr als Madonna, die sich derzeit wie ein Cowgirl kleidet und erratischen Elektropop singt. Aguilera nun katapultierte diese Imagekampagne in ein neues Poptempo und zeigte sich für jede neue Single in einer neuen Erscheinungsfigur: Kam sie in „dirrrty“ ungeheuer dirrrty daher, zeigte sie sich in „Beautiful“ als verletzliche Teenagerin, um dann in „(nothing) can‘t hold us down“ als neofeministische Streetworkerin in einem Nichts von Streetwear den Strassenjungs den Kopf zu verdrehen und zu waschen, und als nächstes zeigte Videoregisseurin Floria Sigismondo Christina Aguilera als Gothic-Käfer, der mit übergrossen Reisszwecken im Rücken zu Öl zerläuft und dann in weissem Federkleid eine Wand rauf läuft. Aguilera verschoss ihre Munition zu Beginn des Jahrzehnts, welches nicht zuletzt die Frage aufwirft, wie eine solch grandiose Sängerin mit einem derartig famosen Album im Rücken auf so eklatante Weise ihr Popgespür verlieren konnte, denn seit „stripped“ pflastern kommerzielle wie künstlerische Flops ihren Weg.

Insofern könnte man zwischen „stripped“ und ihrem letzten Album „bionic“ aus dem Jahre 2010 auch ein wenig die Popgeschichte der Nullerjahre sichtbar werden lassen, denn während Aguilera zu Beginn des Jahrtausends fast schon das Mass aller Popdinge war, rannte sie 2010 einer Dame namens Stefania Joanne Angelina Germanotta alias Lady Gaga hinterher: In dem Video zu „not myself tonight“ ahmte Christina des gagaschen Stil einer übersexualisierten, weiss gehaltenen Fetischwelt nach. Das Lied war allenfalls überambitionierter Elektropop, kaum besser als der Pop von Gaga, wo Aguilera doch eigentlich einer des besten Sängerinnen dieses Planeten ist. Was war geschehen? Lady Gaga hatte im Grunde der Imageverschiebungstempoverschärfung von Aguilera noch einen drauf gesetzt und walzte in eineinhalb Jahren und mit eineinhalb Alben alles nieder, was ihr den Weg bereitet hatte. Gaga begnügte sich nicht mit einem Image pro Single, sie drehte Musikkvideos von 20 Minuten länge, um nach vier Wochen schon wieder einen neuen Clip zu lancieren, sie ignorierte den Tod von MTV und betrieb in einer Art Raubbau am eigenen Körper eine feindliche Übernahme der Popwelt, und bei ihrer plötzlichen Omnipräsenz fiel kaum auf, dass der Soundtrack ihrer öffentlichen Aufmerksamtkeits / Hyperaktivitätsstörung ein äusserst mässiger Eurodance ist, der noch nicht einmal all zu ambitioniert produziert ist.

In den psychischen und physischen Zusammenbrüchen, die Gaga aufgrund eines Pop-Burnouts erleidete, wurde auf einmal die zutiefst vergrabene, tatsächliche Person hinter all dem Mummenschanz sichtbar, und wenn Gaga oft als die neue Madonna gepriesen wird, so drängt sich durch ihre zunehmende Zombiehaftigkeit eher der Eindruck auf, dass sie der neue Michael Jackson ist. Zumindest ist der Umgang, den Madonna mit ihrem Körper pflegt, diametral konträr zum Raubbau den Gaga an ihrer Gesundheit betreibt. Während Madonna in den letzten zehn Jahren, um zehn Jahre jünger geworden zu sein scheint, alterte Gaga in zwei Jahren um derer fünf. Doch soll es hier nicht um gesundheitliche Aufklärung für Popstars in den Nullern gehen: Halten wir fest, dass die Beschleunigung, die Gaga sich und den Popmechanismen abverlangte, dazu geführt hat, dass die Strategie hinter dem ganzen Spiel, dass das Spiel an sich sichtbarer geworden ist. Was Gaga tatsächlich von Madonna übernommen hat, ist die Blosslegung der Mechanismen von Popmusik, und -kultur. „We all watch the actor acting“ sang Robbie Williams in seinem Lied „the actor“ von der am meisten unterschätzten Platte dieses Jahrzehnts „Rudebox“, und dieses dem Spieler beim Spielen zusehen, ist möglicherweise die massgebliche Entwicklung von Pop in den Nullerjahren, während zudem in dieser Entstehung einer Binnenironie wohl auch eine Parallele zur künstlerischen Disposition der Hochkultur liegt, in denen ähnliche Erzählstrategien erprobt wurden: War es in den 90ern schick sich wahlweise auf Dekonstruktionen oder auf traditionell lineare Erzählweisen zu berufen, entwickelte sich insbesondere im Theater eine Form der Darstellung, in der die Ironie zum sich nicht distanzierenden Element wurde. Die Popkultur zog in dieser Tendenz zur Binnenironie in den Nullern nach, und dies nicht zuletzt deswegen, weil sowohl seine ProtagonistInnen als auch deren KonsumentInnen also HörerInnen im Durchschnitt älter wurden: Popmusik hören heute auch bzw. vor allem die über 30jährigen, welche eine gewisse Durchsichtigkeit der Verheissungen und Funktionsweisen von Pop durchaus goutieren.

Die grosse Meisterin des durchsichtigen Pops war in diesem Jahrzehnt die in allen Belangen Durchsichtigkeit praktizierende Kylie Minogue. Ihr „Can‘t get you our of my head“ soufflierte ihr die Zutaten für eine Popmusik, die nie mehr sein wollte, als sie war, allerdings manches mal weniger interessant geriet, als Kylie sich vielleicht erhoffte. Als Kylie in Michel Gondrys Geniestreich-Videoclip zu „Come into my world“ immer wieder aus derselben Wäscherei kam, an der sie auch immer wieder vorbei lief, bis die Gruppe auf 5 Kylies angewachsen war, sah man einerseits an den gerenderten Kylierändern, dass  Kylie digital vervielfacht wurde, andererseits wirkte das ganze so natürlich und organisch, dass man die Idee akzeptierte, es mit einer Strassenecke zu tun haben, die theoretisch unendlich viele Kylie Minogues hervor bringen könnte. Im Prinzip funktioniert so das ganze Kylie-Prinzip: Man sieht immer die Absicht und in den Zutaten schon das Rezept und das fertige Gericht: We all watch the actor acting, um in diesem speziellen Falle nicht zu sagen „We all watch the Kylie kylieng“.

Im "SpielerInnen beim Spielen zusehen" (der Brechtsche V-Effekt des Pop, wenn man so will), ergaben sich allerdings nicht nur Imagestrategien von Blockbusterpopsängerinnen wie Kylie, Beyoncé, Madonna, Britney oder Christina Aguilera, die neue, mögliche Binnenironie der Popmusik schuf andererseits auch eine Nische für Songwriterinnen, die sich am Buffet der offen gelegten Popmechanismen respektlos bedienten, um ihre Musik zu popularisieren: Autorinnenpop. Vorreiterin dieses Genres war Lily Allen mit ihren mittlerweile zwei Alben „Alright, still“ und „It‘s not me, It‘s you“. Allen singt darauf in sozusagen britischer Tradition vom Grossen im Kleinen, wobei sie das Grosse, den übergreifenden Zusammenhang nie selber all zu sehr bemüht. Sie begnügt sich, mit freier Schnauze von sich zunächst als Teenagerin, später von sich als Popsängerin zu bloggen und zu singen, und fand in Greg Kurstin (von dessen Band „The Bird & The Bee“ später noch die Rede sein wird) einen kongenialen Partner, der mit ihr den bewussten und selbstbewussten Pop, der Lily Allen vorschwebte, suchte, fand und auf den Leib produzierte. Das war auf der ersten Platte ein dem Ska entlehnter, fröhlicher Sound und auf der zweiten ein ein wenig elektronischeres, eklektischeres Popgerüst, und bei beiden Entwürfen stand der teils krasse und wunderbare Widerspruch zwischen sehr desillusionierten Texten und ihrer leichten, fröhlichen Umsetzung, der man niemals Schwermut unterstellen könnte, im Vordergrund. Lily Allen fand so zu grossen Popwundern - etwa die Londonode „LDN“ mit diesem fast latinohaften Beat, auf dem Lily ihr Credo sang, das ihre Popmusik gleichzeitig zu beschreiben scheint: „When you look with your eyes, everything seems nice, but if you look twice, you could see it‘s all lies.“ oder das nicht minder grossartige „22“, welches die ganze geballte Unsicherheit ihrer Generation auf einen Pop-Punkt brachte, der zugleich traurig und tanzbar ist.

Auf den Pfaden dieses Autorinnenpops, in dem ich das „i“ bewusst klein schreibe, weil ich keinen männlichen Vertreter dieser Popmusik gefunden habe, folgten Lily Allen noch Kate Nash, deren britisches Understatement dem von Allen sehr ähnlich ist, desgleichen Feist (nun gut, die war teils auch schon vor Lily Allen aktiv), die Norwegerin Annie, die Synthesizerfetischistin Little Boots, die US-Amerikanerin Lissie oder zuletzt deren Freundin Ellie Goulding, die vielleicht am konsequentesten eine mainstreamtaugliche Popmusik verfolgt, obgleich sie mit ihren Liedern und ihrer Stimme auch jede Fussgängerzone beschallen könnte und musikalisch gesehen Pop gar nicht nötig hätte. Die Autorinnen dieses Autorinnenpops stehen stellvertretend für eine Sehnsucht des Underground nach Pop und Mainstream und ihr umgekehrtes Äquivalent - der Sehnsucht des Mainstreams hinter der Musik zu verschwinden, wie man es Robbie Williams attestieren kann oder vielen PopsängerInnen, die sich bis zur Unkenntlichkeit verkleiden, um ja die auftretende Person von der privaten zu unterscheiden. Interessant ist diesem Zusammenhang auch die schwedische Popsängerin Robyn, die sich aus dem Majorplattenvertrag nach einigen Hits heraus kaufte und ihr eigenes, unabhängiges Plattenlabel gründete, auf dem sie seither veröffentlicht, ohne aufzuhören zu betonen, wie sehr ihr die neuerlangte, künstlerische Freiheit gut täte, nach der man ihr zuvor seitens der Musikindustrie klare Vorgaben machte, wie ihr Pop zu funktionieren habe. Die Sache ist nur: Ihre jetzige Musik, bei der sie sich bewusst und selbstbewusst für Pop entschieden hat, ist mit der, die ihr offenbar die Musikindustrie als 17jährige abverlangt hat, weitestgehend identisch. Ihr von ihr empfundener aber kaum hörbarer Wandel steht insofern prototypisch für dieses Popjahrzent, in der das gesamte Poparchiv potentiell jedem zur Verfügung steht und reproduzierbar erscheint, und keine Industrie mehr ihren Stars erklären muss, was sie tun müssen, um Erfolg zu haben.

Diese Erklärungsfunktion übten Mitte des Jahrzehnts noch Produzenten aus, im gewissen Sinne als Scharnier zwischen Star und Industrie, und einige von ihnen hatten so detaillierte Vorstellungen von Pop, dass ihre Entwürfe die, die sie ausübten, überstrahlten. So entstand vor allem in Amerika eine Popmusik, deren wahre Stars in der vermeintlich zweiten Reihe sassen. Das Produzententeam „The Neptunes“ hatte über drei, vier Jahre zum Beispiel ein Abonnement auf die amerikanischen und damit globalen Singlecharts. Es war nahezu egal, wen sie produzierten, alles, was sie anfassten, wurde zu Gold und Platin, und ihre Stilsicherheit wirkte genreübegreifend durch, egal ob Hip Hop, Soul oder Diskopop, ihre Beats und computergenerierten Songflächen funktionierten für Kelis, Snoop Dogg, Gwen Stefani, Britney Spears, Justin Timberlake - um nur einige zu nennen. Ein ebenso goldenes Händchen bewies Timbaland, der für teils dieselben genannten Stars produzierte, der in seiner besten Zeit jedoch ein noch deutlicheres Gespür für seine ProtagonistInnen hatte und 2004 die für mich grossartigste Hip Hop-Platte des Jahrzehnts schuf: Bubba Sparxxx‘ „deliverance“, für die die beiden Südstaatencountry mit Hip Hop-Beats fusionierten. Als letzter Mohikaner des Produzentenpops dürfte Kanye West gelten, der allein durch die Tatsache, inzwischen hauptsächlich seine eigenen Platten zu produzieren, für die Tatsache steht, dass es heute keine Vermittlerfunktion zwischen Musikindustrie und Star in Form von Produzenten mehr braucht. Währen die Neptunes von heute auf morgen plötzlich keinen Hit mehr verbuchen konnten, verhedderte sich Timbaland in  mittlere Alben von Nelly Furtado oder der Boyband OneRepublik.

Über Robbie Williams wiederum in seiner erwähnten Suche, als Popstar zu verschwinden, könnte man im Laufe des Jahrzehnts auch sagen, er habe eine Mischform zwischen beiden zuletzt erwähnten Poptrends versucht, um Popmusik zu machen: Einerseits hat er immer einen Produzenten, bzw. Co-Songwriter an seiner Seite gebraucht (meist Guy Chambers, bei seinen schwächeren Platten Steffen Duffy, bei seinem besten Album „rudebox“ mit verschiedensten Partnern), um seine Entwürfe zu Songs zu formen, andererseits hat er sich zu jederzeit an Zutaten des Autorinnenpopbuffets bedient, um sich zu zeigen und gleichzeitig hinter sich selber und seiner Musik zu verschwinden. So hat sich Robbie als Hase gezeigt, sich in den Mond geschossen, Manu Chao gecovert, als Mitglied der Pet Shop Boys imaginiert, bis auf Haut und Knochen ausgezogen, und zuletzt sind seine Ex-Homies von Take That bei ihm eingestiegen. Seinen inneren Kampf schilderte er am Eindrucksvollsten in seiner Arbeitsbiografie „free“ und in dem Video zu „She‘s Madonna“, in dem er sich als Drag-Queen verkleidete, die in verschiedenen Rollen in Nachtbars auftritt, wobei der diffus echte Robbie eine Figur von vielen zu sein scheint, in die er / sie schlüpft. Williams ist kurioserweise dann am Stärksten, wenn man sein Bemühen, authentisch zu wirken, scheitern sieht. Denn hinter diesem Scheitern scheint dann eben doch der auf, der scheitert, und da Williams auch noch den an sich anachronistischen Rockstar verkörpert, der stellvertretend für seine Fans durch Himmel und Hölle geht, hat dieser in der Ferne doch authentische Robbie auch öffentlichen Bestand. 

Gleiches könnte man über Britney Spears sagen, die in den Nullerjahren vor aller Augen zum tatsächlichen Menschen reifte, es aber nie verstand, dies auch in ihrer Musik zu formulieren. Was von ihr in diesem Jahrzehnt bleibt, ist somit nicht durch  persönliche Schicksalsschläge gereifte Musik, sondern die Erkenntnis, dass diese Frau selbst in an Wahn grenzenden Zuständen, herrlich belanglose Hits zu repräsentieren versteht. Sie hat in diesem Sinne eben durchaus auch Grösse gezeigt.

Anders als die vielen Castingsternchen dieses Jahrzehnts, die alle auf die eine oder andere Weise verglüht sind, denn bei allen  Ansprüchen auf Authentizität fehlt es den öffentlich Verheulten meist an der Grösse, als Popstars wirklich dauerhaft interessant zu wirken. Die einzigen beiden Ausnahmen bilden in meinen Augen erstens Will Young (britischer Pop Idol-Sieger von 2002), der es mit versiertem, queerem Mainstreampop zu einigen wahren Pop-Perlen brachte, und der es von der ersten Sekunde als Star an verstand, seine an sich absurde Situation als Instant-Promi in interessanten Konstellationen zum Schillern zu bringen, bis er zum tatsächlichen Popstar gereift war; und zweitens natürlich Lena Meyer-Landrut, die Deutschland mit anfänglichem wie Unter-der-Dusche-singen gereift durch versierten Musikgeschmack von intelligentem, meist britischem Pop in Sturm nahm und danach gar mit einem veritabel mittelmässigen Lied den Grand Prix gewann. Ihr hype-funktionales Album deutete Potential für einen längerfristigen Popentwurf an. Es war wiederum Robbie Williams, der im Hype der Castingshows und in Zeiten von YouTube die Sache auf den Punkt brachte, indem er in erwähntem „the actor“ verkündete: „In the future everyone will be anonymous for fifeteen minutes!“.

Ein zentraler Poptopos des Jahrzehnts war der möglicherweise lesbische Kuss. Erfunden von t.A.T.u. 2003, konfisziert von Madonna 2005, besungen von Katy Perry 2008 zog sich das Bild von küssenden Mädchen als zentrales Symbol durch den Maistreampop, und vielleicht ist dieses Symbol auch deswegen so bekannt geworden, weil es ein Jahrzehnt des vornehmlich weiblichen Popmusikerinnen war. Während t.A.T.u. allerdings den Gestus der potential unverständlichen Teenagerinnen, die unverstanden bleiben möchten, kultivierten, war er für Madonna nur Affekt einer beleidigten Leberwurst, für Christina Aguilera und Britney willkommener Anlass, um mit Madonna auf einer Bühne zu singen, und für Katy Perry nur eine Refrainzeile. Mir als Popticker ist dabei das Original am Liebsten, und „all the things she said“ von t.A.T.u. ist und bleibt mein äusserst ungeheimes, heimliches Lieblingslied dieses Jahrzehnts.

Meine Lieblingsplatte wiederum ist und bleibt wohl noch einige Zeit über 2010 hinaus Camilles formales Konzeptalbum „Le Fil“. Diese Platte steht gleichzeitig stellvertretend für einen anderen Trend, hinter dem die Sehnsucht nach Authentizitätsprinzipien durchsichtigen Pops durchscheinen: Pop nach eigenen Regeln. Peter Gabriels Coverprojekt „scratch my back“ entstand unter dem Dogma: Keine Gitarren, kein Schlagzeug, und in der Beschränkung fand er zu einer nicht mehr Pop zu nennende Minimalmusik, welche wiederum tolle Popsongs in ihren inneren Effekten von Text und Harmonie sezierte. Mark Ronson, der mit erst mit Amy Winehouse und dann mit Funky-Retrosoul-Coversongs und einer Menge Bläsern einen Trendsound schuf, belegte sich für seine zweite Platte selber mit einem Blechbläserverbot. Camille wiederum schuf sich für ihre Platte einen Grundton, der sich wie ein roter Faden durch das Album zieht, und in diesem aberwitzigen Vorhaben könnte man eine Einschränkung vermuten, in Wirklichkeit aber tat sich in Beachtung der eigens aufgestellten Regel eine Freiheit auf, die einem Meisterwerk die Tür öffnete, wie ich es in den letzten zehn, zwanzig Jahren nicht wieder sehe: 

Camille nahm den Grundton von „Le Fil“ (ein "h") zum Anlass sich in vokalakrobatischem Humor durch Pop, Jazz, Chanson, Gospel und was nicht alles zu singen. Auch das Nachfolgeralbum „Music Hole“ bestach mit durch Regeln erlangte, künstlerische Explosion: Auf der Platte finden sich ausser Klavier keine wirklichen Instrumente. In der Beachtung eigener Pop-Regeln stellt sich auch wieder der für diesen Text, welcher keinerlei Ansprüche auf Vollständigkeit erhebt, titelgebende Effekt ein: We all watch the actor acting.

 

David Gieselmann 20.12.2010 - überarbeitet 17.02.2011 & 29.11.2011

 

Meine Platten des Jahrzehnts, unsortiert, unvollständig

Camille / Le Fil

Modest Mouse / good news for people who love bad news

Christina Aguilera / stripped

Dixie Chicks / taking a long way

Darren Hayman / table for one

Robbie Williams / Rudebox

Lily Allen / Alright, still

Kate Nash / Made of Bricks

Jovanotti / Buon Sangue

Gorillaz / Demon Days

Morrissey / You are the Quarry

Camille / Music Hole

Bubba Sparxxx / Deliverance

MC Solaar / Mach 6

Jovanotti / Il quinto mondo

Björk / Vespertine

Robbie Williams / Sing when you‘re winning

Vampire Weekend / Vampire Weekend

Peter Gabriel / Scratch my Back

One Giant Leap / One Giant Leap

t.A.T.u. / 200 km/h in the wrong lane

Saint Etienne / Tales from Turnpike House

Paul Simon / Surprise

Darren Hayman / Pram Town

Of Montreal / Hissing Fauna, are you the destroyer?

Arcade Fire / Neon Bible

M / le bapteme

Vanessa Paradis / Divinidylle

Laura Veirs / Year of Meteors

Morrissey / Ringleader of the Termentors

Mumford & Sons / Sigh No More

Die perfektesten Hits des Jahrzehnts - Folge 01: Kylie Minogue „Can‘t get you out of my head“ (2001)

Seit Jahren denkt der Popticker über die Funktionsweisen von Popmusik nach, und immer wieder taucht aus dem Nichts ein Hit auf, der, wenn man ihn theoretisieren würde, die Hitformel wäre, die Weltformel des Pop. Diese Formel scheitert nur daran, dass man sie lediglich anhand funktionierender Hits entwickeln kann und man, wenn man diese versucht zu verallgemeinern, doch wieder an dem Punkt landet, an den die Formel nur dieser eine Hit ist - mit anderen Worten: Wenn man einen perfekten Popsong hört und das Video dazu sieht, kann man immer sagen, dass man es im voraus gewusst hätte, dass dieses Ding funktionieren würde, entscheidend aber ist das Gespür es vorher zu wissen. In dieser Woche erinnert der Popticker an diese perfekten Hits des Popjahrzehnts 2001 - 2010, Hits, welche uns vor Augen führten, dass wir es doch immer schon im Nachhinein wussten, was Popmusik ausmacht.

Die perfektesten Hits des Jahrzehnts, Folge 1:

Kylie Minogue „Can‘t get you out of my head“ (2001)

„La La La“, so nannte Kylie Minogue ihre 2002 erschienene Stylebiographie, in der sie sich zusammen mit ihrem Styleberater William Baker an die wichtigsten Dresses ihrer Karriere erinnerte, und abgesehen davon, dass Kylie Minogue eine der wenigen lebenden Menschen sein dürfte, die eine Stylebiographie über sich heraus bringt, fasst der Titel des Buches „La La La“ diese Karriere denn auch ziemlich gut zusammen. Natürlich stammt jenes „La La La“ aus ihrem Monsterhit „Can‘t get you out of my head“ aus dem Jahre 2001, und dieser Hit ist in allen Belangen bemerkenswert: 15 Sekunden müssen wir nach einem Beat-It-ähnlichen Bass mit Synthiepatterns auf jenes „La La La“ warten, ehe dann nach exakt 30 Sekunden die titelgebenden Zeilen das erste mal erklingen. Im gewissen Sinne ist das „La La La“ also die Strophe und der Name des Liedes der Refrain, aber andererseits ist „Can‘t get you out of my head“ auch die Strophe, die sich nicht in einen Refrain ergiesst, sondern in ein erneutes „La La La“ (0:45) und dann in einen B-Teil (1:10), und schon ist die Struktur dieses perfekten Hits beschrieben: Hier wird nicht viel verschoben und in Formen gefasst, hier geht es um Bewahrung eines treibenden Basses, der rhythmisch von einem bestechenden „Bumm Tschack“ erhalten wird, und der auf zweiter Ebene von einer Hammond-Orgel aufgeweicht und gleichzeitig unterstützt wird, hier geht es um einen B-B-Teil („set me free“, 2:18), der doch nur die Variation des Grundthemas- und Beats ist, und welcher die letzen 30 Sekunden einleitet, in der sich die verschiedenen Flächen des Hauptschemas noch einmal kurz alle überlagern. Mit anderen Worten: „Can‘t get you out of my head“ besteht im Wesentlichen aus einer einzigen Idee, und es ist Kylie zu verdanken, an einen Hit zu glauben, der nur eine Idee hat. Seine musikalische Banalität wiederum hat dem Stück eine zweite Karriere als Baustein der Mash-Up-Produzenten beschert: Wohl kaum ein Lied ist sooft mit irgendeinem anderen zu Bastardpop vermixt worden, und Kylie war gleichzeitig auch die erste, die dem an sich Copyright verletzenden Treiben dieser heimischen Pop-Mixer den Segen der Legalität bescherte: Sie autorisierte den Mash-Up aus ihrem Überhit und New Orders "Blue Monday", und "Can't get Blue Monday out of my head" wurde zum Subhit.

Zu dem unfassbaren Erfolg des Songs hat natürlich auch das Video beigetragen, für welches als Regisseur Dawn Shadworth verantworlich zeichnet, dessen wahre visuelle Marke aber William Baker als Designer und Choreograph entwickelt hat: Jenes kleine Weisse, welches von Kylies Kopf baumelt, und das vorne bis zum Bauch ausgeschnitten ist, vor allem aber jener roboterhafte Tanz, dessen zentrale Bewegung ein Kopfschieben parallel zu einer von beiden Armen gezogenen Diagonale ist: Wer dieses Video sieht, weiss nach 20 Sekunden, dass hier ein Hit am Kommen ist, dem man sich nie wieder entziehen wird können.

„Can‘t get you out of my head“ läutete den zweiten Frühling in Kylies Karriere ein, ohne dieses Lied wäre sie auch heute noch die australische Schauspielerin aus der Serie „neighbours“, die mal ein paar Hits mit Stock  / Aitken / Waterman hatte, aber durch dieses historische „La La La“ hat Kylie Minogue ihr Popdasein bis heute und vermutlich in die Unsterblichkeit verlängert: Dieser Song ist der vielleicht perfekteste Popsong aller Zeiten, wenn man über visualisierte Konzepthits sprechen will, der Nullmeridian des vom Popticker definierten Popstörquotienten: Hier stört rein gar nichts, Pop in seiner Reinform, gross, grösser, „La La La“!

Popticker-Lexikon: Popstörquotient, PSQ

PSQ Der moderne Hörer von welcher Pop-Musik auch immer leugnet heutzutage längst nicht mehr seine Sehnsucht nach dem einfachen, unverstellten, klaren Popsong, der Ohrwurm, der das Ohr nicht wurmt sondern wärmt. Es ist aber immer die Frage, wie sehr man beim Hören und vielmehr noch beim Erstellen von Popmusik der Ursuppe dieses Ohrwurms in den Weg stellt. Das gezielte Störmanöver, der Verfremdungseffekt in einem Lied ist mittlerweile ein anerkanntes Stilmittel, um sich nicht dem Vorwurf völliger Banalität auszusetzen. Dem Popticker ist nun die Idee gekommen, diesen Störfaktor als mathematisch ausgeklügelten Wert zu definieren, denn so genannten PSQ; ausgeschrieben: Der Popstörquotient. Ausgangspunkt zu dieser bahnbrechenden Idee war der heutige Kauf einer Platte, und zwar „hissing fauna, are you the destroyer?“ der amerikanischen Band „Of Montreal“, die in Wirklichkeit im Wesentlichen aus einer Person namens Kevin Barnes zu bestehen scheint. Und die Musik von diesem Menschen ist vollkommen psychopathisch, wirr, polystilistisch, zugestellt, zugemüllt und dennoch ungeheuer stilsicher. In jedem noch so verstellten Song bleibt sozusagen eben dieser Song sichtbar, wie er klänge, wäre er von Kylie Minogue. Und so kommt man sich also beim Hören dieser Platte vor wie ein musikalischer Archäologe, man gräbt sich durch einen Lehmboden an akkustischem Ballast auf der Suche nach Kylie Minogue. Womit wir unseren PSQ bereits in seinem beiden Extremen, seinen beiden Amplituden benannt haben: Er spannt sich auf zwischen Kylie Minogue und Of Montreal.

 

Wir legen also fest PSQ 0,0 ist das Lied „Can’t get you out of my head“ von Kylie Minogue und „Faberge falls for Shuggie“ von Of Montreal wäre dann PSQ 10,0. Man kann an diesen erst zwei Beispielen sehen, wie ungeheuer praktisch so ein PSQ ist. Es wäre wünschenswert, daß er sich international durchsetzt, und daß man auf jede Platte schon den PSQ der darauf befindlichen Musik schreibt. Dann weiß man schon so in etwa, was einen erwartet, bevor man die Platte hört. Der Popticker arbeitet derzeit schon fieberhaft an einer Liste, die für jeden ganzen Wert einige Beispiele nennt, so daß sich der PSQ noch klarer erfassen lässt. Für PSQ O,O zum Beispiel wären noch „toxic“ von Britney Spears zu nennen und für 10,0 Björks gesamte letzte Platte „medulla“, die man von lauter Popstörungen kaum mehr hören kann. Das Erarbeiten dieser Liste wird natürlich noch einige Tage Zeit in Anspruch nehmen, denn das muß natürlich popwissenschaftlich absolut wasserdicht sein. 

Fortsetzung:

In der Ausarbeitung des PSQ, des Popstörquotienten ist der Popticker einige Schritte weiter gekommen. Zunächst einmal ist es in unserer dezimal orientierten Kultur wohl tatsächlich sinnvoll einen derart bahnbrechenden Popquotienten in 10 ganzen Zahlen zu definieren, mir ist aber bewußt geworden, daß die große Kunst eines „Can’t get you out of my head“ auch darin besteht, einen Song noch gerade so an der Schwelle und im Bereich des Akzeptablen zu halten, und daß es Popmusik gibt, die diese Schwelle unterbietet; Popmusik also, die den Hörer unterfordert und ihm eben nichts und damit zu wenig Popstörendes in den Weg stellt. Mit anderen Worten: Es muß einen negativen PSQ geben. Der Popticker hat daher beschlossen das gesamte Dezimalsystem des PSQ um zwei Ziffern nach unten zu schieben, so daß es sich beim PSQ also nun um einen Wert von – 2 bis + 8 handeln soll.

 

Der Nullwert bleibt weiterhin Kylie Minogue und ihr erwähnter Kampfohrwurm „Can’t get you out of my head“, Beispiele für Musik mit negativem PSQ wären Hits von Ex-Big-Brother-Bewohnern („Ich vermiss Dich wie die Hölle“ oder „es ist geil ein Arschloch zu sein“) sowie Mallorcahits mit einem PSQ von jeweils – 2 oder Funhits wie „Babygirl“ von Acqua, „Chipz are in town“ von Chipz oder „Dudubidu“ von Banaroo mit einem PSQ von jeweils – 1. Desweiteren ist wichtig zu erwähnen, daß die Wertigkeitsdefinitionen des PSQ von + 1 bis +8 translinear sein müssen. Das heißt nichts Anderes, als daß der Wert einerseits in einem steten Anstieg von Popstörung definiert sein sollte, daß also PSQ + 8 wirklich Musik umfasst, die fast keine Popmusik mehr ist, daß aber andererseits in bestimmten Werten Genres und Stile subsumiert sein können; der Grund für diese Verfahrensweise liegt schlicht darin, daß, was den Pop stört, zigtausend Dinge sein können. So muß man zum Beispiel die gehobenen 80er wie A-ha, Duran Duran, Eurythmics etc. unter einem PSQ einteilen, der in etwa bei + 3 liegen dürfte – handelt es sich hierbei doch um eingängige Musik, die Kylie Minogue aber in Einfallsreichtum klar übertrifft.