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In die Ferne zurück schweifen

Ein paar Gedanken zum Mittelalter-Rock anlässlich einer neuen Platte von „dArtagnan“

Wo wir es ja gerade einen Post weiter oben von Subsubgenres auf Spotify hatten, die mehr auf algorithmischen Prinzipien fussen, bekommen wir es heute bei mit einem durchaus musikalischen Subsubgenre zu tun (oder Subsubsub?). Hinter dem zudem, laut Eigenaussage der betreffenden Band, eine philosophisch-ideologische Grundhaltung steckt - die  Rede ist hier vom Musketier-Rock. Erfunden hat diesen die Band „dArtagnan“, und die erwähnt philosophisch-ideologische Grundhaltung ist, ihr ahnt es, der Schlachtruf der Musketiere: Alle für einen, einer für Alle. Was immer das nun musikalisch bedeuten mag. Grundsätzlich ist der Musketier-Rock natürlich eine Spielart des Mittelalter-Rock, um nicht zu sagen: Gleicher Met in alten Schläuchen - die meisten Mitglieder der Band spielen denn auch in anderen Mittelalter-Kombos, zum Beispiel bei „Feuerschwanz“, mit denen ich mich hier im Blog auch schon beschäftigt habe - < hier >. Im Klangbild von „dArtagnan“ hört man zwar nicht so viele mittelalterliche Instrumente wie bei anderen Vertreter:innen dieses überaus erfolgreichen Subsubsubgenres, aber die mummenschanzische Verankerung in der Ritterzeit funktioniert im Sound des reinen Rock klassisch über die Scharniere mittelalterlicher Melodien und einen entsprechenden Wortschatz, aus dem sich die typischen Songtexte eines Mittelalter-Songs bauen lassen: Wetter, Feuer, Gelage, Zusammenhalt, Blut und Durchhalteparolen. Daraus ergeben sich dann hübsch doppeldeutige Singalongs: „Heho, denn wir sind Glücksritter!“ oder „Wer nicht kämpft hat schon verloren, wer nicht fällt, steht nicht mehr auf.“ 

Erstaunlich an dieser Musik ist, dass sie ihr eigenes Regelbuch mitliefert - die Formel aus den genannten Zutaten eine Musik zu brauen, ist weitest gehend immer dieselbe, und diese Musik ist in diesem Sinne wie meistens im Pop im Grunde bewahrend, konservativ. Verblüffend ist, mit welchem Feuereifer diese Formel in Musik umgesetzt wird, und wie musikalisch versiert man in diesem Subsubsubgenre also zu Werke geht - auch bei „dArtagnan“. Im Mittelalter-Rock ergibt sich daraus im Allgemeinen ein augenzwinkernder Bierernst, der sich, wie schon öfter über andere Mittelalterbands in diesem Blog beschrieben, trefflich ironisch deklinieren lässt. Im Fall von „dArtagnan“ und ihrer neuen Platte „Feuer & Flamme“ ist verblüffend, mit welchem Ernst sie ihren Musketier-Rock zelebrieren. (Ich habe schon überlegt, auch eine Musketier-Rock-Band zu gründen. Arbeitstitel: porThos. Das wäre der zweite Vertreter in diesem Segment, auf dem also noch Platz ist.) Jedenfalls verschwimmt durch die ironische Distanz zum überzeugtem Ernst der Eskapismus, der dieser Musik natürlich trotzdem innewohnt. Man wird gleichzeitig woanders hin mitgenommen und zurück geschickt. Oder anders gesagt: Die Refrains mit Mitgröhl-Charakter holen die entrückten Hörer:innen dann auf den Boden der heutigen Tatsachen zurück. Mithin ist diese Musik also keinesfalls so unterkomplex, wie man im ersten Moment denken mag.

Trotzdem ist es schwierig, ein Anliegen der Band zu erspüren, das über die ja letzten Endes abstruse Idee, Musketiere Rock spielen zu lassen, hinaus geht. Vermutlich ist aber genau das Zurückholen in die Jetztzeit mit erwähnten Singalongs, die mithin oft Durchhalteparolen sind, Grund genug, sich für diese dadurch weniger abstruse Musik zu ereifern - musizierender wie hörender Weise. Und das ist ja auch durchaus ein erstaunlicher Popeffekt, vielleicht sogar ein konstatierender im Allgemeinen, wenn das Ferne, in die Popmusik entführen kann, nicht das Mittelalter sein muss. Vielleicht also ist Musketier-Rock letzten Endes genauso wenig abwegig wie Gangster-Rap.

Zeitgeistige Verhaltenstherapie in Eierkarton-gedämmten Probenkellern

Drei Bands mit deutschen Texten in den Pop-Startblöcken

Bei der Band „Verhaltenstherapie“ weiß man erst mal nicht so recht, wozu man geladen ist. Bei dem Namen erwartet man eine Indie-Band mit Postpunk, wenn nicht gar ohne die Vorsilbe Post, aber das stimmt dann so gar nicht. „Verhaltenstherapie“ machen elektrischen Indiepop, und dahinter steckt ganz offensichtlich auch keine Band - sondern eine Einzelperson, der Schauspieler, Regisseur und eben Musiker Gordon Kämmerer. Sein Popentwurf schwirrt irgendwo in der Nähe von NDW mit absichtlich billigen Hip-Hop-Beats, spleenigen Texten und in seinen Videos auch einigen visuellen 80er-Remiszenzen - wenngleich mir Kämmerer, kaum 30 Jahre alt, jetzt natürlich hinterher rufen könnte: „He? Achtziger? Ok Boomer.“ Sein neuer, erst zweiter Song jedenfalls heißt „alte Liebe“ und wirft mal wieder die gute alte Frage auf, die Pop an sich immer gut tut: Wie zur Hölle ist das gemeint? „Wo mein Herz mal war, ist nun ein schwarzes Loch. Alles zieht hinein, Leere herrscht im Kopf. Still liegt die Luft und eisern dröhnt die Zeit. Kein Licht mehr da. Für gar nichts mehr bereit.“  - diesen Refrain könnte man fast in Duktus eines Schlagers singen, aber das Soundbett und die Art und Weise, wie das bei „Verhaltenstherapie“ gesungen wird, hat so gar nichts Inbrünstiges - eher schon eine provokative Beiläufigkeit, mit der die milleniale psychische Rückbesinnung konterkariert wird. Man weiß also nicht, wohin man geladen ist, aber freut sich durchaus, zur „Verhaltenstherapie“ eingeladen zu sein. 

„Florian Paul & Die Kapelle der letzten Hoffnung“ ist Deutschpop mit  bratzigen Bläsern - diese Band ist wunderbar und klingt nach „Element Of Crime“, aber jünger, nach Max Raabe vielleicht, nur rockiger, nach „Faber“ nur ohne Wien - die kürzlich erschienene Single „Zeitgeist“ mit der Eröffnungszeile „Warum bauen die ihr scheiss Parkhaus direkt vor meinem Fenster“, dem Refrain „Mach’s gut lieber Zeitgeist, du hast mich enttäuscht“ und einem mitreissendem Trompeten-Solo ist herrlich - die würde man gerne mal live sehen. Aber auch zum Kochen taugt das gut. Und meine Tochter kann es auch schon mitsingen - was will man mehr?

Die Formation „4 Stock“ ist ein wenig klassischer in ihrem Popentwurf - aber nicht minder sympathisch. In den drei Liedern ihrer aktuellen EP „höhere Gewalt“ verquirlen sich Gitarrenpop, Reggae-Rhytmen, fluffiger Rock, Ska-Bläser aus der Ferne, WahWah-Riffs, Funk-Prisen und zeitlos sozialkritische Texte alter Schule zu einem OK-boomigen, sorry Wortspiel, Rocktail - oh Gott, noch eines. Wobei hier eine Band am Werk zu sein scheint, die diesen Namen noch verdient: "4. Stock" klingen, als hätten sie den klassischen Band-Keller mit Bierkästen und Eierkartons in den Knochen, als hätten sie sich in unzähligen Kneipen, Sälen und Festivals die Finger wund gespielt, wie immer man das nach zwei Jahren Pandemie hinbekommt - um so schöner also, dass es noch solche Bands gibt: „Die Propheten haben gelogen, und jetzt irren wir durch Zeit und Raum. Die Propheten haben gelogen, der Trip ist aus, aus ist der Traum.“ 

Links:

< bandcamp Verhaltenstherapie > / < Website Florian Paul > / < Website 4. Stock >

Wenn die Kälte kommt

Über die Tautologie als lyrische Stilfigur im Pop

In dem Video zum Titelsong ihres neuen Albums „wenn die Kälte kommt“ befindet sich die Band Santiano in einer Eiswüste mit Eiszapfen an ihren Bärten, Schnee auf ihren Instrumenten und Dampf aus ihren Mündern. Der ohnehin identitätsstiftende Eskapismus der Formation, der sich aus der Huldigung der mittelalterlichen Seefahrt speist, erfährt in Zeiten, in denen der Klimawandel omnipräsent ist, eine antizyklische Steigerung durch das Heraufbeschwören einer Eiszeit. Unklar bleibt unterdessen, warum diese Eiszeit eintritt, oder für was sie steht, denn Antworten auf die Frage, was denn geschieht, wenn die Kälte kommt, bekommen wir nur sehr spärlich: „Wenn die Kälte kommt / Mit eisiger Hand / Wenn die Kälte kommt / Und dein Herz übermannt / Wenn die Seele friert / Der Atem dir brennt / Dann bin ich bei dir“. Man könnte das Ganze auch so zusammen fassen: Wenn die Kälte kommt, wird es kalt. Diese bestürzend banale Tautologie ist aber im Grunde die wesentliche allegorische Stilfigur, mit denen Santiano ihre Songtexte gestalten und ihre mittelalterliche Seefahrer-Romantik konstruieren: Wenn es auf den Recken regnet, wird er nass, wenn der Met fliesst, trinkt man Alkohol, wenn es stürmt, türmen sich Wellen. Ein anderes Lied auf dem neuen Album heißt „wer kann segeln ohne Wind?“ - Antwort, Spoiler Alert: Niemand. Und in dem Song „solang die Fiddle spielt“, gibt es konsequenter Weise gar keinen Gesang: So lange nämlich die Fiddle spielt, spielt die Fiddle - klar.

Das also etwas unterkomplexe Konstrukt zum Beschreiben einer an sich entrückten, anderen Wirklichkeit mit den Mitteln von Popmusik scheint massgeblich und gewollt - immerhin hat man als Co-Writer für einige der neuen Santiano-Songs Frank Ramond engagiert, der an sich als gewitzt doppelbödiger Songtexter für zum Beispiel Annett Louisan, Yvonne Catterfeld oder den ja leider verstorbenen Roger Cicero bekannt ist. Mit dessen Hilfe hätte man sicherlich auch scharfsinnigere Narrative von Rittern, Seefahrt und Wildschweinen erfinden können, als die Erkenntnis, dass man draussen auf dem Meer in der Ferne vor allem Horizonte sieht - ein weiteres Lied auf der Platte. So weit hergeholt die Welten sein sollen, die hier besungen werden, so überschaubar müssen sie offenbar bleiben, um als Singalongs im Jahre 2021 zugänglich zu bleiben. Letztlich ist das tautologische Rezept für einen Liedtext vielleicht sogar präsenter in der Poplandschaft, als man denken mag. Die neue Platte von Coldplay handelt zum Beispiel von der Raumfahrt, und wenn man sich deren Texte durchliest, erlangt man diese Erkenntnis: Wenn man ins Weltall fliegt, ist man in anderen Sphären. Und Helene Fischer singt zum Beispiel auf ihrem derzeitigen Album das Lied „wenn alles durchdreht“ - einen Nebensatz, den sie für den Refrain gar nicht mehr grammatisch und somit inhaltlich ergänzt: Wenn alles durchdreht … ja was denn jetzt? Naja, dreht eben alles durch.

Man könnte mir nun vorwerfen, dass ich mich durch die Albumcharts klicke und wie jemand, der Schuhe kauft, nur auf Schuhe achtet, jede Liedzeile als tautologische Allegorie im Sinne von Santiano interpretiere, aber für Santiano gilt meiner Meinung nach wie gesagt durchaus, dass die bestürzenden Banalitäten, die hier gesungen werden, so auch gewollt sind - musikalisch ist das nämlich auch souverän so ausgestaltet, wie man klingen möchte: Maskulin-mittelalterlicher Shanty-Poprock. Der eben, das sei noch mal erwähnt, irre erfolgreich ist - vor ihnen in den Charts sind derzeit nur Helene Fischer und Coldplay.

Blödsinnige Platten

Fake News in den Charts: Der iTunes-Store von Apple wurde offenbar Opfer eines Hacks

Am Donnerstag den 19.08.21 wurde der Musik-Download-Shop der Firma Apple, besser bekannt unter dem Namen iTunes-Store, Opfer eines Hacker-Angriffs: Über den Tag verteilt tauchten in den Album-Charts unsinnige Veröffentlichungen auf und verstopften die Top-Ten. Es handelte sich um angebliche Alben von über Suchmaschinen unauffindbaren Interpret:innen mit Namen wie Else Engel, Claudine Blanc oder Christian Darcangelo. Zwei dieser Fake-Alben wurden unter dem Titel „fatal mistakes“ geführt, Andere hiessen „living on mercy“ oder „now only“. Sämtliche dieser Platten enthielten durchaus Musik - oder um genauer zu sein: abspielbare Audiospuren, denn Musik kann man dazu fast nicht sagen. Die Tracks mit Allerweltstiteln bestanden ausnahmslos aus zwei bis drei Spuren: Billiger Beat und Zwei- bis Dreitonfolgen vom Synthesizer. Bei den Covern handelte es sich wohl um Stockfotos: Tatsächliche und computergenerierte Naturaufnahmen oder ein Foto, welches Venedig zeigte. Am Vormittag habe ich drei dieser Alben auf den Plätzen 1,2 und 9 entdeckt, am Abend wurden dann gar die ersten sechs Chart-Plätze mit diesen blödsinnigen Platten belegt. Am nächsten Morgen, heute am 20.08., sind all diese Alben verschwunden, aber es finden sich andere ähnliche Veröffentlichungen nach den gleichen Prinzipien, die aber nicht mehr in den Top 100 sind.

Unklar bleibt, was hinter der Sache steckt, und ich habe schon überlegt, ob ich ein Bekennerschreiben zu der Aktion veröffentlichen soll, weil sie aufzeigt, was ich als These schon lange in den Popraum zu stellen versuche: Die Charts sind zur Makulatur verkommen. An zwei Punkten kann man das anhand des gestrigen Hacking-Angriffs ablesen. Zum einen sollen die Charts ja an für sich abbilden, was angesagt ist, und wenn etwas in den Charts ist und Mark Forster und Billie Eilish auf die Plätze verweist, Musik, die offenkundig nicht angesagt sein kann, die keiner kennt, und die sich auch in Suchmaschinen nicht finden lässt, dann ist die Chart-Idee eben obsolet. Zum Anderen kann man an der Bewegung innerhalb des gestrigen Tages, an dem sich verschiedene Fake-Alben auf Platz eins ablösten und sich im Laufe des Tages fröhlich durch die Top-Ten bewegten, ablesen, dass Charts ohne Zeiteinheit schon überhaupt Schwachsinn sind - welche Zeiträume bildet ein Platz in den Charts ab, wenn es sich dabei um eine Livetabelle handelt?

Chartmanipulationen hat es schon immer gegeben. In den USA gibt es sogar einen Begriff für Bestechungsgelder, welche Plattenfirmen DJs oder Radiostationen zahlen, damit diese bestimmte Songs öfter spielen: Payola. Höheres Airplay, also eben öfter im Radio gespielt zu werden, führt zu höheren Chartpositionen, und da im Radio öfter gespielt wird, was in den Charts ist, wirkte das Bestechungsgeld Payola oftmals exponentiell. (Das Wort Payola setzt sich aus „pay“ und dem Herstellernamen der in der Mitte des 20. Jahrhunderts in den Radiostationen verwendeten Grammophone „Victrola“ zusammen. Erstmals dokumentiert wurde der Begriff laut Wikipedia 1959, aber man muss davon ausgehen, dass die beschriebene Bestechungs-Strategie bis weit in die 80er praktiziert wurde.) Einen anderen Fall von Manipulation der deutschen Charts deckte im Jahre 2005 die Sendung „Akte“ des Senders Sat 1 auf. Der Musikproduzent David Brandes hatte CDs seiner Künstlerinnen (darunter Vanilla Ninja und Gracia) gekauft und kaufen lassen, um diese Künstlerinnen in die Charts bringen und danach von der Rückkopplung des durch die Chartposition generierten Interesses zu profitieren. Beide beschriebenen Manipulationen machen sich natürlich ein konstituierendes Element von Pop an sich zu Nutze - die Behauptung nämlich, angesagt zu sein als potentiell selbst erfüllende Prophezeiung.

Screenshot der Top 14 in den iTunes-Charts am 19.08. um ca. 18 Uhr

Was wir aber gestern in den iTunes-Charts beobachten konnten, hat nichts mit diesem Mechanismus zu tun, denn die Musik, die hier mit welchen technischen Mitteln auch immer, in die Charts gehievt wurde, ist gar keine Popmusik - sie behauptet nicht unmittelbar und durch sich hip zu sein. Die Behauptung, diese Alben hätten sich in den Charts befunden, war als sich selbst erfüllende Prophezeiung ungeeignet, da es keinen Grund gab, diese Alben zu kaufen. Es bleibt also die Frage, warum irgendwer diese Fake-Veröffentlichungen in die Charts bekommen hat, wie das gemacht wurde, und welches Statement dadurch gemacht werden sollte. Von Apple selber gibt es keinerlei Statement dazu, auch meine Anfrage, nun bin ich natürlich auch eine Privatperson, bleibt unbeantwortet, aber irgendwas, so glaube ich jedenfalls, muss dahinter stecken, und ich möchte zu gern wissen, was es ist - wenn das hier also irgendwer liest, der mehr Followerpower hat, der einen Weg sieht, herauszufinden, was es mit den unsinnigen Alben auf sich hat, der sage mir gerne bescheid.

Mit Du und Nyckelharpa

Das Ohr auf Deutschpop werfen - Folge 11

Von englischen zu deutschen Poplyrics, diesen Wandel hat die Sängerin und Songschreiberin Ami Warning vollzogen, und sie ist in diesen Popzeiten nicht die Erste, die diesen Schritt wagt. Das letzten Monat erschienene Album heisst nun also „Momentan“, und die Musik darauf ist ein angenehm weitläufiger Lofisoul mit leichten Verzierungen aus Welt, Jazz und Reggae - so hat sie das auch schon mit den ersten beiden Platten gemacht. Es gibt auch keinen besonderen Grund, daran Wesentliches zu verschieben, denn der Popentwurf, der hier zugrunde liegt, egal mit welcher Sprache er besungen wird, hat eine sehr warme und nahe Wirkung. Hinzu kommt das Kunststück des Gesangs, gesprochen und gesungen gleichzeitig zu wirken, beiläufig und voller Soul in einem Timbre. Die Lyrics, denen man ihr Dasein als Songtexte im ersten Ohr gar nicht anhört, da sie auch wie gesprochen und durch Zufall gereimt wirken, spielen Ami Warning da in die Karten, ein Beispiel: „Lieber länger geträumt, ich liebe das Chaos aufgeräumt. Weiter. Noch zwei Schluck mehr, lass los, ich liebe dich sehr. Ich halte noch kurz daran fest, dann kommt der Rest.“ - schöne Texte, schöne Musik, dieser sympathischen und bescheiden virtuosen Platte wünscht man jedes Glück der Welt.

Madeline Juno sang früher auch englisch, und sie hat uns in dieser Kolumne über Deutschpop nicht zuletzt deswegen schon einmal beschäftigt. „Was bleibt“ heisst das neue Album, und es enthält 12 Lieder glasklaren Pops, versiert und einigem Gespür produziert, heutig und zeitlos zu klingen. Zu diesem Zweck hat sich Madeline Juno musikalisch merklich in einige neue Richtungen umgesehen. So ist der Opener „zu zweit allein“ nur mit Ukulele begleitet, während „anfangen aufzuhören“ und „Borderline“ nahezu unterkühlt elektronisch sind, und „gib doch nach“ klassisch flächiger „Ouh-Oh“-Pop aus dem wie-werde-ich-auf-spotify-nicht-weiter-geskippt-Handbuch ist; der Titelsong wiederum versucht mit den Mitteln des Tonstudios klassisches Band-Arrangement in ein Blues-Rhythmus zu stauchen - alles dies ist musikalisch aller Ehren wert. Wenn nur das Songwriting mithielte. Fast alle Lieder nehmen den einfachsten Weg, um einen Songtext in Fahrt zu bringen: Sie singen ein wie auch immer geartetes „Du“ an: „Ich bin mit dir zu zweit allein. Und wenn ich könnte, würde ich dir erzählen, wie sehr wir mir fehlen. Es ist vorbei, ich bin hier und ich kann den Weg zu dir nicht mehr gehen.“ - das ist nur ein Beispiel. Wenn sich Lieder immer nur zwischen „Ich“ und „Du“ abspielen, auch die, die nicht vom Verhältnis zwischen zwei Menschen handeln, weiß man irgendwann nicht mehr, wo man als Hörer*in steht. So ist dies in der Summe eine Platte, die offenbart, wie sehr man nach Wegen suchen muss, musikalisch wie textlich verschiedene Perspektiven einzunehmen, damit Popmusik Spielraum hat. Wenn sie es nicht hat, bekommen wir es mit jener unentschlossenen Zufriedenheit zu tun, die ständig Probleme beschreibt, die nicht lösbar sind, weil sie gar nicht zugelassen werden. So ist dies trotz toller Ansätze und Ideen ein Album, das mittendrin steht in der Post-Menschen-Leben-Tanzen-Welt-Ära des deutschen Songschreibens.

Selbiges könnte man über die Band „Berge“ sagen, auch wenn es die bereits seit 2007 gibt. Das Duo macht also offenbar seit her Musik, die jetzt erst seit ein paar Jahren so populär ist: Leicht fluffige Popsongs mit simpler bis ungenauer Symbolik, Synthie-Tupfern und wenig Amplitude - das ist weder gut noch schlecht, harmlos dahin gefolkt: „Komm wir ziehen heut einfach los in Richtung Freiheit, wo uns keiner kennt, und vor uns liegt das Glück auf dem Asphalt, und der Blick ist weit hier im Sonnenschein.“ - das ist Befreiungslyrik von Menschen, die sich noch nie befreien mussten, auch wenn „Berge“ das blosse Du-Ansingen überwunden haben.

Trap-Beats und Autotune sortiert man eher in komischer Rap-Musik ein; aber der Leipziger Songwriter und Popmusiker Lothar Robert Hansen, dessen Künstlername LOT ist, hat diese Sound-Effekte als Verfremdungs-Effekte in sein Folk-Pop eingebaut. Das ist um so merkwürdiger, als dass die Texte, die LOT schreibt und singt, jenseits von jeder Verfremdung eine Ehrlichkeit suchen: „Fleischwarenverkäuferin“ ist die Geschichte einer alleinerziehenden Mutter, mutmasslich des Sängers: „Dieses Haus ist älter, als ich selbst bin. Drei Etagen aus Ausdauer und Starrsinn, und sie sagen, das kriegt sie nie hin - gar nicht mal so schlecht für eine Fleischwarenverkäuferin.“ - vielleicht hält er die Nähe seiner Texte nur mit Popmusik-Verfremdungen aus. Man weiss es nicht. Aber Lieder, die Geschichten erzählen, gibt es im Deutschpop wenig, und LOT kann das wirklich toll, und auch wenn er nicht der begnadetste Sänger ist, ist das vor einer Woche erschienene Album „Nasenbluten“ ein Kleinod der Songschreiberkunst - diesen Menschen sollte man hören und sich merken- ein großes, tolles Album.

Last but not least christman: Mittelalter-Rock haben wir heute auch wieder im Gepäck; die Band Versengold hat soeben ihr nunmehr achtes Studio-Album „Nordlicht“ veröffentlicht. Wir haben über den Mittelalter-Rock in diesem Blog schon viel gelernt, unter anderem dass dieses Sub-Genre ein eigenes Koordinaten-System der Binnen-Ironie hervor gebracht hat. Es gibt Bands, die den Mittelaltermummenschanz mit doppeltem Augenzwinkern absolvieren, und solche, die in dem ultra-retro Popentwurf mit Bezügen zu Rock vor 20 und Musik vor 900 Jahren eine steinerne Ernsthaftigkeit suchen. „Versengold“ gehören eher zu den durch und durch unironischen Bands, und da fangen bei mir zumindest schon die Probleme an. Da es aber nichts nützt, sich über Genres lustig zu machen, mit denen man nichts anfangen kann, will ich nun um Himmels Willen nichts bashen, sondern lieber versuchen mit staunendem Ohr zu beschreiben, was man hört, wenn man „Versengold“ hört: Es gibt die für das Genre (egal wie ironisch) typischen Trinklieder („Thekenmädchen“, „Der Tag, an dem die Götter sich betranken“), es gibt viel Wettersymbolik („wacht auf, der Winter dreht Nordwest, nehmt Eure Lieben an der Hand, steigt auf die Dächer … nehmt Euer Hab und Gut, was ihr unten lasst, holt sich die Flut.“). Zudem finden viele Lieder einen Bezug zur norddeutschen Herkunft der Band, die gleichermassen heutig seemännisch wie über Bausteine nordischer Göttersagen Einfluss auf die Liedtexte nimmt. Die Melodien, die „Versengold“ für ihre Lyrik finden sind irgendwo in der Schnittmenge zwischen „Die Toten Hosen“ und klassischen Mittelalter-Harmonien zu finden. Arrangiert ist das das Ganze mit normaler Band-Besetzung plus den für den Mittelaltersound unerlässlichen Instrumenten wie Geige, Fidel, Nyckelharpa oder Mandoline. Wer einen Eindruck von dieser Band bekommen möchte, sollte sich Live-Videos von ihnen anschauen: Nichts spricht so sehr für Musik wie Menschen, die sie lieben, und live sind „Versengold“ ziemlich toll.

Konzeptpop aus der Brainstormhölle

dArtganan sind die Erfinder des Musketierrocks

Beziehungsweise: Ich kann mir nicht vorstellen, dass die drei schnieken Herren, die „dArtganan“ repräsentieren, die tatsächlichen Erfinder dieses Mummenschanzpops sind. Denn Mittelalter-Rock als Schlager in Musketier-Kostümen der vorletzten DJ-Bobo-Tour, das kann nicht das Konzept derjenigen sein, die diesen Quatsch jetzt machen müssen. Das haben sich irgendwelche findigen Musik-Manager in einer Art von Filterkaffee-Flipchart-Wahnzustand erfunden, nicht wirklich damit rechnend, dass das irgendeiner mal in die Tat umsetzen und das Ergebnis jemand hören wollen würde. Denn man fragt sich: Wer kann Lieder wie „Einer für Alle für Einen“ oder „Entfache mein Feuer“ oder „Drei Nymphen“ ironiefrei hören? (Es sind dies drei Beispieler der soeben erschienen, dritten Platte ("in jener Nacht") des Trios. Einzig mit der Erkenntnis, dass Pop-Musik interessant wirkt, wenn sie die Frage aufwirft: Wie zum Teufel ist das gemeint?, lässt sich der Erfolg dieses Popkonzeptes erklären. Aber ich fürchte eben, dass das alles sehr wohl ernst gemeint ist. Und davor muss auch schon wieder fast das Schwert ziehen. Pardon: Den Hut. Wenn man freilich bedenkt, dass zwei der drei Musketier-Rocker auch bei der Formation "Feuerschwanz" zusammen musizieren, deren Mitglieder Namen wie "Johanna von der Vögelweide" oder "Prinz Hodenherz der III." haben, muss man aber doch umgekehrt davon ausgehen, dass das Ganze doch nicht zu 100% frei von Ironie ist. Darauf einen Meth.

Cowboys und Piraten

Männlichkeits-Konzepte im Pop von Santiano und Boss Hoss

Nach wie vor zählen sie zu den beliebtesten Jungen-Verkleidungen an Fasching: Cowboys und Piraten. Da nimmt es nicht wunder, dass diese Kunstfiguren auch in den Rollenspielen des Pop Eingang finden - in Form männlicher Band-Konzepte, namentlich „Santiano“ (Piraten) und „Boss Hoss“ (Cowboys). In beiden Fällen wird das zugrunde liegende Rollenkonzept leicht tradiert: Santiano überführen die Piratenfigur in einen freiheitsliebenden Seefahrer-Ethos, während der Cowboy bei „Boss Hoss“ zum urban-männlichen Stilkonzept mit handgenähter Jeans wird. Diese Rollenkonzepte stehen dann jeweils Pate für die daraus resultierende Pop-Musik - gerade wieder zu beobachten bei den neuen Alben „Haithabu - im Auge des Sturm“ und „Black is beautiful“.

„Boss Hoss“ ist natürlich zunächst zugute zu halten, dass sie den Sprung weg der Cover-Band geschafft haben und nunmehr selber Songs schreiben - (meist tut dies Sascha Vollmer (übrigens mein ehemaliger Nachbar), einer der beiden Haupt-Cowboys, die seit deren Coaching bei „The Voice“ die an sich vielköpfige Band nach Aussen vertreten und repräsentieren). Die originären Boss-Hoss-Songs freilich sind letzten Endes reine Transportvehikel für das Bandkonzept des modern urbanen Cowboys im Grossstadtdschungel und für den europäischen Stadion-Country-Sound, den die Band mit Cover-Songs entwickelt haben. Sie heissen demnach „Road Fever“, „Cook It Up“ oder „Prison Of Passion“ und sind textlich eine mehr oder minder zufällige Aneinander-Reihung aus einem Wortkatalog des sprachlichen Milieus, von dem sie erzählen wollen - rhythmische und melodische Füllsel, die ausreichend Sinn signalisieren. Eine überraschende Tiefe unter glitzernd blubbender Oberfläche, die Pop manchmal so wunderschön macht, erreicht man damit nicht, aber das wird hier wohl auch nicht angestrebt und ist daher kein Manko, abgesehen davon kann man mit diesem System heutzutage Welthits schreiben.

Oder Seefahrerlieder - bei „Santiano“ ist das Befüllen von Rhythmus und Melodie mit Sinn simulierenden Worten und Sprachbildern aus einem klar definierten sprachlichen Milieu noch mal sichtbarer, da die Seefahrer-Semantik (oder, Vorsicht Wortwitzalarm: Seemantik) schärfer abgrenzbar ist als die des einsamen Urban-Kuhjungen von „Boss Hoss“ - und zudem auf deutsch. Man nehme sowas wie „hart am Wind“, „Kurs halten“, „Gischt“, Steuermann“, „Skorbut“ und „Segel“ und baue sich daraus sein eigenes Santiano-Lied. Dann braucht man nur noch das Klischee einer Seefahrerliedmelodie und instrumentiere das Ganze eine Spur rockiger, als es zunächst angemessen erscheint - fertig. Diese „Santiano“ könnte man perfekt karikieren - womit ich nicht in Abrede stellen will, dass das, was sie machen, gut gemacht ist. Es ist aber eben schon recht durchschaubar.

Was beide Bands, „Boss Hoss“ und „Santiano“, aber vor allem eint, ist die Sehnsucht nach einem romantisierendem Männlichkeitsideal, nach einem merkwürdig altertümlich und gleichzeitig modernen Mann, der „Beef!“ und „Busisnesspunk“ liest, Whisky-Verkostungen auf Event-Websites bucht, und der trotz potentieller Familien-Idylle die Einsamkeit zu zelebrieren weiss - als Form von Freiheit. Diese in diesem Sinne sehr ähnlichen Popentwürfe sind der Soundtrack einer maskulinen Filterblase.

 

 

Mit Klaps auf dem Po klappt‘s auch mit dem Pop

Über Kunstfiguren im Pop - eine kleine Definition anhand von Romano, Alexander Marcus und Torsten Kretchzmar

Albani und Romano Zopfpower

In der neuen Intro zeigt Romano sein Köpenick. Ein Eiscafé zum Beispiel. Oder die Bäckerei Jänichen, wo Romano Kaffee, Erdbeerkuchen und einen Sekt bestellt. Das ist für ihn Köpenick. Die Fotostory ist gehalten wie eine Homestory, und die neue Platte von Romano, sein Debut-Album, trägt den Titel „Jenseits von Köpenick“. Könnte eigentlich total real sein. Aber irgendwie fragt man sich, wenn man Romano mit seinen hellblond akkuraten Zöpfen sieht, wie real er sich selbst meint und ob er nicht vielmehr eine Kunstfigur ist, die da rappt und eben Popmusik erstellt.

Dazu muss natürlich erst die Frage gestellt werden, wie wir eine mit den Mitteln und Medien der Popmusik inszenierte Kunstfigur definieren wollen. Der ein oder andere mag sich noch daran erinnern, dass ich in „All the things they said - t.A.T.u. und ihre Videos“  unter anderem von der temporären Erscheinungsfigur eines Popstars gesprochen habe. Das recht anschauliche Beispiel war dort Madonna, die zur Promotion ihrer Platte „Music“ zeitweise als Cowgirl auftrat. Zwischen dem Madonna Popstar Madonna und ihrer temporären Erscheinungsfigur „Cowgirl“ spannt sich so ein Popimage auf, welches dann, sobald sich Madonna wieder anders inszeniert, ähnlich fluktuiert wie die Erscheinungsfigur. Diese aber wiederum, die Erscheinungsfigur, ist per Definition temporär. Wer wie Christina Aguilera vor zehn Jahren oder aber Miley Cyrus heute die Erscheinungsfigur wechselt wie sein Hemd, erhöht also das Fluktuationstempo seines Images, wer aber eine Kunstfigur baut, der verlangsamt dieses Tempo eher. Die Kunstfigur ist zeitlich resistenter.

Marcus' gelendes Lächeln

Nehmen wir als Beispiel Alexander Marcus dessen Realness bei geschätzten 4,2 % liegt, der also ganz sicher ein inszenatorisches Konstrukt ist (auch wenn er dieser These vehement widerspricht, aber das kann man wohl getrost auch als kunstfigurales Scharmützel ansehen), und die Figur „Alexander Marcus“ gibt es nun schon seit sieben Jahren bzw. vier Alben. Felix Rennfeld, wie Alexander Marcus in Wirklichkeit heisst, hat für die Konstruktion seiner Figur ein sehr detailreiches Zeichensystem erfunden, das die Wieder-Erkennbarkeit gewährleistet. Dazu gehört neben dem Rezept zu seiner Musik (also die Kombination von House- und Elektrosounds mit überspitzen und teils ins Dadaistische überführten Schlagertexten) auch ein Füllhorn an visuellen Running-Gags in seinen Videos - beispielsweise ein Globus, eine rosa Hose oder ein kaum zu ertragendes Kunstlächeln. Hinzu kommt eine bewusst billig gehaltene Gesamtästhetik in den Videos, die meist zum Ende hin von einer professionell choreografierten Tanz-Sequenz konterkariert wird.

An Alexander Marcus‘ Karriere kann man auch noch zwei weitere Punkte ablesen, die für die Kunstfigur im Pop kohärent erscheinen: Wer sie verkörpert, hat meistens eine musikalische Vorgeschichte, die nicht den erwünschten Erfolg gebracht hat. Felix Rennfeld war ein mehr oder minder unbedeutender House- und Dance-Produzent, ehe er sich der Ausformulierung seiner Kunstfigur widmete, in die nicht zuletzt aufgrund dessen eine gehörige Portion Trotz und, mir fällt kein besseres Wort ein, ökonomische Egalheit einfloss - jedenfalls wäre die Dreistigkeit eines Alexander Marcus sicherlich nicht unter dem Druck  unbedingten kommerziellen Erfolges zustande gekommen. Zweitens steht der Elektroschlagerstar Felix Rennfeld exemplarisch für das Schweigen jenseits der erschaffenen Kunstfigur, denn über Alexander Marcus spricht er nie, er spricht immer aus ihm.

Avant-Garde avec moi?

Noch extremer hält oder hielt das der weitaus weniger bekannte aber in den Strategien durchaus vergleichbare Torsten Kretchzmar, der seine Aktivitäten zwar eingestellt aber doch immerhin etwa 5 Jahre sein kabarettistisches Popunwesen getrieben hat. Der Erschaffer dieser Kunstfigur hat das Sprechen über Kretchzmar selber komplett verweigert und beispielsweise Mails von mir auch als Kretchzmar beantwortet und sich darin empört, wenn sein wahre Identität angezweifelt wurde. Es liegt nahe anzunehmen, dass diese Figur eher von Menschen die in der freien Kunst tätig sind oder waren, erfunden wurde - (man höre sich nur einmal eines der letzten Lieder von Kretchzmar „Voulez Vous Make Avant-Gard Avec Moi, Faire Les Choses Dada“ an). Der humoristische Ansatz ist zudem kaum verkennbar: Kretchzmar singspricht in bizzarem Denglisch weitestgehend sinnfreie Texte, sein zentrales Werk „Entschlossenheit“ wiederum ist eine reine Aufzählung von Wörtern, die auf „heit“ oder "keit" enden; zu diesem Song gibt es zudem verschiedene interpretatorische Videos und Podcasts, in dem Text und Bedeutung dieses Blödsinns als höhere Gedicht-Kunst überhöht werden. Doch bei aller ironisch dadaistischer Kunst-Reflexion und Parodie, hört man hier professionell ausproduzierte Musik, die nicht aus dem Nichts gekommen sein kann, und die im ähnlichen Höreffekt wie bei Alexander Marcus einen trotzigen Pathos repräsentiert. Und zudem, womit wir bei einem weiteren konstituierenden Element im Erschaffen von Popkunstfiguren wären, erkennen wir hier zwanghafte Ironie im merkwürdiger Ko-Existenz mit einer sehr klaren Sehnsucht zur künstlerischen Seriosität, die man sich in erster Instanz nicht zuzutrauen scheint.

An dieser Stelle kann man wieder zum Köpenicker Romano zurückleiten, der in einem seiner Lieder übrigens beteuert, alle seine Freunde bekämen einen Klaps auf den Po - unabhängig davon kann man sich bei diesem merkwürdigen Pop-Protagonisten des Eindruckes nicht erwehren, es ginge ihm um etwas, um eine konstitutive Ernsthaftigkeit eben, der das Misstrauen innewohnt, ohne humoristische Rückversicherung nicht zu leuchten. Man könnte sämtlich erwähnte Kunstfiguren also in ihrem Flirt mit dem Schlager samt und sonders als Sehnsuchtsplacebo einer Post-Post-Ironie deuten, als eine Verzweiflung an den Anforderungen der Post-Ironie mit seiner Hintertür zur Ernsthaftigkeit, an der der Türsteher dann wieder die gute alte Ironie empfiehlt. Wenn die Binnenironie ein koheräntes Erzählmittel innerhalb eines künstlerischen Zeichensystems ist, das sich nicht explizit von diesem Zeichensystem distanziert, so gewinnt die Merkwürdigkeit, wie etwas gemeint sein könnte, wieder als schon traditionell ironische Distanz an Bedeutung. 

Denn diese Frage, wie sie gemeint sein könnte, trägt jede Popkunstfigur mit sich - sie ist sozusagen die Grundkonstellation, durch die die Figur überhaupt erst sichtbar wird. Hätte Romano keine akkuraten Zöpfe, Torsten Kretchzmar  nicht diese Philosophenbrille mit dem dahinter erscheinenden Schlafzimmerblick oder Alexander Marcus nicht dies unfassbar dämliche Lächeln, wir würden sie gar nicht erst sehen, oder sozusagen für nicht sehenswert befinden. In allen drei Fällen jedenfalls ist die Musik sicherlich nicht interessant genug, um ohne den scheinbaren Widerspruch zum Aussehen ihrer jeweiligen Protagonisten popsichtbar zu werden. Und wahrscheinlich gibt es sie eben auch, damit ihre Darsteller unsichtbar bleiben.

DADA-TRANCE-TRANSZENDENZ

Die Kunstfigur Torsten Kretchzmar

Vielleicht ist er die Diplomarbeit eines Kunststudenten. Dann hätte dieser Student, sofern er Professoren mit popkulturell geschulten Ohren und Augen hat, sicherlich Bestnoten bekommen, oder aber er hätte seine Professoren ebenso ratlos zurückgelassen wie Torsten Kretchzmar alle seine Hörer und Zuschauer. Zentrale Frage, die dieser Torsten hinterlässt ist - wie so oft im Pop: Wie meint er das alles?

Doch der Reihe nach. Torsten Kretchzmar ist eine Figur, die, so viel scheint sicher, nicht unbedingt gleichzusetzen ist mit der Person seines Darstellers. Er tritt als bebrillt sportlicher Nerd auf, dessen primäre Attitüde eine innere Ernsthaftigkeit zu sein scheint, die in keinem Verhältnis zu seiner Performance steht. Zentrales Werk im Schaffen des Kretchzmar ist dessen von ihm selbst als Hit bezeichnete Single „Entschlossenheit“ (2009), welche eine merkwürdige Trance-Technonummer ist, auf dessen Beat er relativ unrhythmisiert Wörter spricht, die allesamt auf die Silbe „heit“ oder „keit“ enden: „Entschlossenheit. Zuversichtlichkeit. Gelassenheit“ - und so weiter. Die Wörter sortieren sich in vier Strophen, deren Übertitelung den ganzen Heitkeitsalat ein wenig sortiert: Kretchzmar nennt die erste Strophe einführend, die zweite fröhlich („Chancengleichheit! Köstlichkeit! Süssigkeit“), die dritte dunkel („Hinterhältigkeit. Arbeitslosigkeit. Garstigkeit“) und die vierte erotisch („Fruchtbarkeit. Männlichkeit. Geilheit“). Das Video zu Entschlossenheit wirkt, als wäre es noch mit VHS gedreht, gleichzeitig ist es ein virales Gespenst der YouTube-Ära. Auf der Website von Kretchzmar (siehe Link unten) gibt verschiedene Versionen seines Opus Magnum - einen Remix namens „Dunkelheit“ mit animiertem Video, in dem das Brillengesicht wie ein Logo verwendet wird, oder ein Live-Video von „Entschlossenheit“ als Spoken-Word-Performance: Ohne Musik, dafür mit Modern Dance und einem ratlos lachenden Publikum.

Mit einem anderem Video, „I know what girls like“, inszeniert sich Kretchzmar ein wenig wie dessen kunstfiguraler Zwillingsbruder Alexander Marcus und dessen Elektroschlager: Hier taucht die Figur in einem Café auf und begrüßt als eine Art Lichtgestalt von transzendenter Spiritualität alltägliche Cafégäste in Bad-Taste-Interieur. Anders als Marcus aber muss man Kretchzmar entweder höheren künstlerisch-ironischen Habitus oder aber unentschlosseneres musikalisches Handwerk attestieren: Seine Figur ist weniger greifbar, weil man doch zu oft den Eindruck bekommt, dies könne alles doch ernst gemeint sein. Falls dies tatsächlich der Fall ist, muss man sich fragen, unter welchem Wahn der verfehlten Selbsteinschätzung der Schöpfer dieser merkwürdigen Musik leidet, denn dann, wenn man ihm Ernsthaftigkeit unterstellte, überzöge sich das ganze Kretchzmar-Projekt mit einem Film der unfreiwilligen Komik, dessen Fremdschämpotenzial ins Unendliche stiege. So oszilliert dann auch die Rezeption von Kretchzmar in einem ständigen Wirrwarr von ironisierten oder ernsten Strängen, welche sich doch in der einen Frage treffen: Wer ist der Mensch hinter Kretchzmar?

Sein neuster Streich ist eine Hommage an Stephen Hawkins und dokumentiert einen Live-Auftritt Kretchzmars auf einer Veranstaltung zu Ehren des 70. Geburtstages des bekannten Physikers, die angeblich in San Francisco statt gefunden habe. Es ist die Cover-Version des Talking Heads-Songs „Road To Nowhere“ dargeboten von hüpf-tanzenden Schilderträgern und dem wie Hawkings im Rollstuhl zusammengesunkenen Torsten Kretchzmar, der über einen ähnlichen Sprachcomputer wie der von Hawkings den Text des Liedes zu steuern scheint. Mit dem Video ist ein Zenith der Rätselhaftigkeit im Universum einer nicht zu fassenden Kunstfigur erlangt, den zu toppen eher nicht gelingen kann. Bei allem Dilettantismus offenbart sich in dem zu Anfang des Jahres hoch geladenen (und von mir erst heute entdeckten) Videos auch ein gewisser Produktions-Aufwand, der besagten Dilettantismus einerseits zu zitieren und somit allerdings auch virtuos zu kaschieren scheint. Wie immer Kretchzmar und sein oder seine Macher diesen ganzen Mummenschanz auch meinen mögen, ist in der Art und Weise , wie sie es machen, inzwischen ein versiertes Handwerk zu erkennen, welches auf seine Art doch einzigartig ist.

Hinweis: Dieser Text ist in deutlich kürzerer Form bereits auf der alten Popticker-Plattform erschienen, die inzwischen offline ist. Alle erwähnten Filme & Songs finden sich auf der Website www.kretchzmar.com

Stromberg ² x Schlingensief + Pop

Alexander Marcus wirft immer gnadenloser die Frage auf, ob man ihn aushält

Kürzlich hatten wir es hier von Pop, der sich dem Schlager nähert, und nun zündet ein Künstler die nächste Stufe seiner Mission, sich vom Schlager kommend dem Pop zu nähern - und landet dabei inmitten im Sumpf von einem Film, dessen dilettantische Kraft an das Frühwerk von Christoph Schlingensief erinnert. Die Rede ist von Alexander Marcus - jener Kunstfigur also, die vielleicht gar keine ist, die vielleicht gerade deswegen so ernsthaft zwischen Ironie und Ernst flirren kann, weil sie nicht erfunden und also keine Kunstfigur ist. In jedem Falle mischt dieser Alexander Marcus recht satte Electro- und Dancefloorbeats mit den Melodien und Texten von Schlagern, und heraus kommen merkwürdige Ohrwurmzwitter, deren theoretische Reize darin bestehen, dass man nie weiss, wie sie gemeint sind, und deren praktische Reize es sind, dass sie, wie immer sie gemeint sind, funktionieren. Das erste Lied dieser Kunst- oder Nichtkunstfigur aus dem Jahr 2008 hiess "Papaya", der Text geht so: „Die Fische hams am Feuer erzählt, da gibt‘s ein Land, in dem die Liebe regiert: Komm mit mir nach Papaya!“, darunter, unter diesen Zeilen, wummert‘s und flibbert‘s, als wäre man in der Housedisse. Wenn man das hört, denkt man erst mal: „HÄ?“ - wenn man dann weiter hört, denkt man als nächstes: „HÄÄÄ?“, um im nächsten Moment „HÄÄÄÄÄÄÄ?“ zu denken. Und ganz zum Schluss will man das Lied noch mal hören.

Andere Lieder der ersten Platte „Electrolore“ von Alexander Marcus heissen „Ciao Bella“, „Spiel, Satz und Sieg“ oder „1,2,3“, dessen Text so geht: „Heute hauen wir richtig auf die Pauke, und der ganze Ärger bleibt zu haus. Wir wandern von der Oder bis zum Rhein, es ist angezapft, komm schenk was ein! Hussassa, Hussassa, Heia! Heute brennt die Hütte, die ganze Nacht von Flensburg bis nach Garmisch und zurück, singen wir zusammen unser Lied! Wir singen eins, zwei, drei - oh, du wunderschöne Loreley, endlich geht‘s nach vorne, schwarz, rot, gold, das sind unsere Farben, der Wagen rollt!“. Wem da die Nackenhaare hoch gehen, sei auf die Videos verwiesen, in denen das Gesungene ins komplett Lächerliche gezogen wird: Alexander Marcus taucht in allen seinen Videos als dümmlich lächelnde Lichtgestalt auf, dessen blosse auratische Anwesenheit Wunder bewirken kann. So bringt er im Video zu eben jenem „1, 2, 3“ mit Frack und rosa Hose durch blosses Handauflegen ein stehen gebliebenes Auto wieder zum Fahren, in „Spiel, Satz und Sieg“ taucht er in einer völlig surrealen Handlung in einem Café auf, und schnappt dem Barista die Blondine weg, während er im Film zu „Papaya“ behangen mit Plastikmeerestieren und in gleicher rosa Hose, die sein Markenzeichen ist, an einer Insel angeschwemmt wird, was sich später als Traum entpuppt. Alle Videos haben gemeinsam, dass Alexander Marcus in recht gekonnte, teils moonwalkartige Tanzschritte fällt. Mit den ironisierenden Videos kann man also gar singen, dass Schwarz, Rot, Gold unsere Farben wären, und in dieser Rückkopplung zwischen Visuellem und Musik spiegelt sich nur ein Effekt, der genauso ohne die Videos in der reinen Musik eintritt: In ihr ist quasi antizipiert, dass sie entsetzlich ist. Und in diesem Sinne kann man Alexander Marcus nur mögen, wenn man ihn vorher schrecklich fand. Adäquat zum Prinzip der Pre-Taste-Music von Gonzales, dessen Wirkungsweise darin besteht, zu funktionieren, bevor man seinen Geschmack befragt, handelt es sich bei Alexander Marcus also um Post-Taste-Music, die sich nur dann entfaltet, wenn man seinen Geschmack bereits befragt hat, aber dann eben auch dazu bereit ist, ihn komplett abzuschalten.

Von diesem Post-Taste-Prinzip zeugt auch der die Internet-Adresse der Nicht-Kunstfigur bekenndich.de, weil sie das Gefühlt vermittelt, dass, wer Alexander Marcus mag, pop-sozial geächtet erscheinen könnte. Wer sich eben bekennt und in den Kreis derer vordringt, die ihren Geschmack über Bord geworfen haben, wird sehen, wie schön es ist, dazu zu gehören. Und eben jenem Kreis der Eingeweihten widmet Alexander Marcus nun einen Kinofilm, der wie die neue Platte „Glanz und Gloria“ heisst, und der im Trailer so überdreht und overacted daher kommt, dass die Bereitschaft, sich auf diesen Kosmos einzulassen, über alle Massen strapaziert wird. Im Laufe des Filmes scheint die Kunstfigur im Gefängnis und im Krankenhaus zu landen, sich mit dem Militär anzulegen und den Ausweg aus dem künstlichen Schlamassel in der Bibel zu finden. Auf einer Skala des Fremdschämens überholt und -rollt Alexander Marcus die Serienfigur Stromberg um Längen: Bei dem Trailer weiss man schon nach 20 Sekunden nicht mehr, ob man es aushält noch auf den Bildschirm zu schauen. Wenn der Film so funktioniert wie dieser Trailer, dann wird man sich im Kino immer auf den Moment freuen, in dem Beats einsetzen und Alexander Marcus tanzt und singt und nicht eine Sprech-Szene verunspielt. Die Frage, die der Popmusik immer wieder zugrunde liegt, hat hier also ein ganzes filmisches Universum gefüllt - die Frage nämlich: Wie zur Hölle ist das gemeint?

„We all watch the actor acting“

Im Nullerjahrzehnt ist Pop durchsichtiger geworden

Als 2002 Christina Aguileras Album „Stripped“ erschien, hatte Madonna noch die Hohheit über die Tempi der Pop-Imageverschiebungen. Die Queen des Pop hatte für ihre Karriere eine Strategie entwickelt, bei der sie sich für jede neue Platte eine neue temporäre Erscheinungsfigur ersinnt, zwischen der und einer diffusen realen, privaten Madonna sich ihr jeweiliges Image aufspannt. Madonna schlüpft nicht in Rollen, hinter denen sie verschwindet, sie präsentiert sich vielmehr als Madonna, die sich derzeit wie ein Cowgirl kleidet und erratischen Elektropop singt. Aguilera nun katapultierte diese Imagekampagne in ein neues Poptempo und zeigte sich für jede neue Single in einer neuen Erscheinungsfigur: Kam sie in „dirrrty“ ungeheuer dirrrty daher, zeigte sie sich in „Beautiful“ als verletzliche Teenagerin, um dann in „(nothing) can‘t hold us down“ als neofeministische Streetworkerin in einem Nichts von Streetwear den Strassenjungs den Kopf zu verdrehen und zu waschen, und als nächstes zeigte Videoregisseurin Floria Sigismondo Christina Aguilera als Gothic-Käfer, der mit übergrossen Reisszwecken im Rücken zu Öl zerläuft und dann in weissem Federkleid eine Wand rauf läuft. Aguilera verschoss ihre Munition zu Beginn des Jahrzehnts, welches nicht zuletzt die Frage aufwirft, wie eine solch grandiose Sängerin mit einem derartig famosen Album im Rücken auf so eklatante Weise ihr Popgespür verlieren konnte, denn seit „stripped“ pflastern kommerzielle wie künstlerische Flops ihren Weg.

Insofern könnte man zwischen „stripped“ und ihrem letzten Album „bionic“ aus dem Jahre 2010 auch ein wenig die Popgeschichte der Nullerjahre sichtbar werden lassen, denn während Aguilera zu Beginn des Jahrtausends fast schon das Mass aller Popdinge war, rannte sie 2010 einer Dame namens Stefania Joanne Angelina Germanotta alias Lady Gaga hinterher: In dem Video zu „not myself tonight“ ahmte Christina des gagaschen Stil einer übersexualisierten, weiss gehaltenen Fetischwelt nach. Das Lied war allenfalls überambitionierter Elektropop, kaum besser als der Pop von Gaga, wo Aguilera doch eigentlich einer des besten Sängerinnen dieses Planeten ist. Was war geschehen? Lady Gaga hatte im Grunde der Imageverschiebungstempoverschärfung von Aguilera noch einen drauf gesetzt und walzte in eineinhalb Jahren und mit eineinhalb Alben alles nieder, was ihr den Weg bereitet hatte. Gaga begnügte sich nicht mit einem Image pro Single, sie drehte Musikkvideos von 20 Minuten länge, um nach vier Wochen schon wieder einen neuen Clip zu lancieren, sie ignorierte den Tod von MTV und betrieb in einer Art Raubbau am eigenen Körper eine feindliche Übernahme der Popwelt, und bei ihrer plötzlichen Omnipräsenz fiel kaum auf, dass der Soundtrack ihrer öffentlichen Aufmerksamtkeits / Hyperaktivitätsstörung ein äusserst mässiger Eurodance ist, der noch nicht einmal all zu ambitioniert produziert ist.

In den psychischen und physischen Zusammenbrüchen, die Gaga aufgrund eines Pop-Burnouts erleidete, wurde auf einmal die zutiefst vergrabene, tatsächliche Person hinter all dem Mummenschanz sichtbar, und wenn Gaga oft als die neue Madonna gepriesen wird, so drängt sich durch ihre zunehmende Zombiehaftigkeit eher der Eindruck auf, dass sie der neue Michael Jackson ist. Zumindest ist der Umgang, den Madonna mit ihrem Körper pflegt, diametral konträr zum Raubbau den Gaga an ihrer Gesundheit betreibt. Während Madonna in den letzten zehn Jahren, um zehn Jahre jünger geworden zu sein scheint, alterte Gaga in zwei Jahren um derer fünf. Doch soll es hier nicht um gesundheitliche Aufklärung für Popstars in den Nullern gehen: Halten wir fest, dass die Beschleunigung, die Gaga sich und den Popmechanismen abverlangte, dazu geführt hat, dass die Strategie hinter dem ganzen Spiel, dass das Spiel an sich sichtbarer geworden ist. Was Gaga tatsächlich von Madonna übernommen hat, ist die Blosslegung der Mechanismen von Popmusik, und -kultur. „We all watch the actor acting“ sang Robbie Williams in seinem Lied „the actor“ von der am meisten unterschätzten Platte dieses Jahrzehnts „Rudebox“, und dieses dem Spieler beim Spielen zusehen, ist möglicherweise die massgebliche Entwicklung von Pop in den Nullerjahren, während zudem in dieser Entstehung einer Binnenironie wohl auch eine Parallele zur künstlerischen Disposition der Hochkultur liegt, in denen ähnliche Erzählstrategien erprobt wurden: War es in den 90ern schick sich wahlweise auf Dekonstruktionen oder auf traditionell lineare Erzählweisen zu berufen, entwickelte sich insbesondere im Theater eine Form der Darstellung, in der die Ironie zum sich nicht distanzierenden Element wurde. Die Popkultur zog in dieser Tendenz zur Binnenironie in den Nullern nach, und dies nicht zuletzt deswegen, weil sowohl seine ProtagonistInnen als auch deren KonsumentInnen also HörerInnen im Durchschnitt älter wurden: Popmusik hören heute auch bzw. vor allem die über 30jährigen, welche eine gewisse Durchsichtigkeit der Verheissungen und Funktionsweisen von Pop durchaus goutieren.

Die grosse Meisterin des durchsichtigen Pops war in diesem Jahrzehnt die in allen Belangen Durchsichtigkeit praktizierende Kylie Minogue. Ihr „Can‘t get you our of my head“ soufflierte ihr die Zutaten für eine Popmusik, die nie mehr sein wollte, als sie war, allerdings manches mal weniger interessant geriet, als Kylie sich vielleicht erhoffte. Als Kylie in Michel Gondrys Geniestreich-Videoclip zu „Come into my world“ immer wieder aus derselben Wäscherei kam, an der sie auch immer wieder vorbei lief, bis die Gruppe auf 5 Kylies angewachsen war, sah man einerseits an den gerenderten Kylierändern, dass  Kylie digital vervielfacht wurde, andererseits wirkte das ganze so natürlich und organisch, dass man die Idee akzeptierte, es mit einer Strassenecke zu tun haben, die theoretisch unendlich viele Kylie Minogues hervor bringen könnte. Im Prinzip funktioniert so das ganze Kylie-Prinzip: Man sieht immer die Absicht und in den Zutaten schon das Rezept und das fertige Gericht: We all watch the actor acting, um in diesem speziellen Falle nicht zu sagen „We all watch the Kylie kylieng“.

Im "SpielerInnen beim Spielen zusehen" (der Brechtsche V-Effekt des Pop, wenn man so will), ergaben sich allerdings nicht nur Imagestrategien von Blockbusterpopsängerinnen wie Kylie, Beyoncé, Madonna, Britney oder Christina Aguilera, die neue, mögliche Binnenironie der Popmusik schuf andererseits auch eine Nische für Songwriterinnen, die sich am Buffet der offen gelegten Popmechanismen respektlos bedienten, um ihre Musik zu popularisieren: Autorinnenpop. Vorreiterin dieses Genres war Lily Allen mit ihren mittlerweile zwei Alben „Alright, still“ und „It‘s not me, It‘s you“. Allen singt darauf in sozusagen britischer Tradition vom Grossen im Kleinen, wobei sie das Grosse, den übergreifenden Zusammenhang nie selber all zu sehr bemüht. Sie begnügt sich, mit freier Schnauze von sich zunächst als Teenagerin, später von sich als Popsängerin zu bloggen und zu singen, und fand in Greg Kurstin (von dessen Band „The Bird & The Bee“ später noch die Rede sein wird) einen kongenialen Partner, der mit ihr den bewussten und selbstbewussten Pop, der Lily Allen vorschwebte, suchte, fand und auf den Leib produzierte. Das war auf der ersten Platte ein dem Ska entlehnter, fröhlicher Sound und auf der zweiten ein ein wenig elektronischeres, eklektischeres Popgerüst, und bei beiden Entwürfen stand der teils krasse und wunderbare Widerspruch zwischen sehr desillusionierten Texten und ihrer leichten, fröhlichen Umsetzung, der man niemals Schwermut unterstellen könnte, im Vordergrund. Lily Allen fand so zu grossen Popwundern - etwa die Londonode „LDN“ mit diesem fast latinohaften Beat, auf dem Lily ihr Credo sang, das ihre Popmusik gleichzeitig zu beschreiben scheint: „When you look with your eyes, everything seems nice, but if you look twice, you could see it‘s all lies.“ oder das nicht minder grossartige „22“, welches die ganze geballte Unsicherheit ihrer Generation auf einen Pop-Punkt brachte, der zugleich traurig und tanzbar ist.

Auf den Pfaden dieses Autorinnenpops, in dem ich das „i“ bewusst klein schreibe, weil ich keinen männlichen Vertreter dieser Popmusik gefunden habe, folgten Lily Allen noch Kate Nash, deren britisches Understatement dem von Allen sehr ähnlich ist, desgleichen Feist (nun gut, die war teils auch schon vor Lily Allen aktiv), die Norwegerin Annie, die Synthesizerfetischistin Little Boots, die US-Amerikanerin Lissie oder zuletzt deren Freundin Ellie Goulding, die vielleicht am konsequentesten eine mainstreamtaugliche Popmusik verfolgt, obgleich sie mit ihren Liedern und ihrer Stimme auch jede Fussgängerzone beschallen könnte und musikalisch gesehen Pop gar nicht nötig hätte. Die Autorinnen dieses Autorinnenpops stehen stellvertretend für eine Sehnsucht des Underground nach Pop und Mainstream und ihr umgekehrtes Äquivalent - der Sehnsucht des Mainstreams hinter der Musik zu verschwinden, wie man es Robbie Williams attestieren kann oder vielen PopsängerInnen, die sich bis zur Unkenntlichkeit verkleiden, um ja die auftretende Person von der privaten zu unterscheiden. Interessant ist diesem Zusammenhang auch die schwedische Popsängerin Robyn, die sich aus dem Majorplattenvertrag nach einigen Hits heraus kaufte und ihr eigenes, unabhängiges Plattenlabel gründete, auf dem sie seither veröffentlicht, ohne aufzuhören zu betonen, wie sehr ihr die neuerlangte, künstlerische Freiheit gut täte, nach der man ihr zuvor seitens der Musikindustrie klare Vorgaben machte, wie ihr Pop zu funktionieren habe. Die Sache ist nur: Ihre jetzige Musik, bei der sie sich bewusst und selbstbewusst für Pop entschieden hat, ist mit der, die ihr offenbar die Musikindustrie als 17jährige abverlangt hat, weitestgehend identisch. Ihr von ihr empfundener aber kaum hörbarer Wandel steht insofern prototypisch für dieses Popjahrzent, in der das gesamte Poparchiv potentiell jedem zur Verfügung steht und reproduzierbar erscheint, und keine Industrie mehr ihren Stars erklären muss, was sie tun müssen, um Erfolg zu haben.

Diese Erklärungsfunktion übten Mitte des Jahrzehnts noch Produzenten aus, im gewissen Sinne als Scharnier zwischen Star und Industrie, und einige von ihnen hatten so detaillierte Vorstellungen von Pop, dass ihre Entwürfe die, die sie ausübten, überstrahlten. So entstand vor allem in Amerika eine Popmusik, deren wahre Stars in der vermeintlich zweiten Reihe sassen. Das Produzententeam „The Neptunes“ hatte über drei, vier Jahre zum Beispiel ein Abonnement auf die amerikanischen und damit globalen Singlecharts. Es war nahezu egal, wen sie produzierten, alles, was sie anfassten, wurde zu Gold und Platin, und ihre Stilsicherheit wirkte genreübegreifend durch, egal ob Hip Hop, Soul oder Diskopop, ihre Beats und computergenerierten Songflächen funktionierten für Kelis, Snoop Dogg, Gwen Stefani, Britney Spears, Justin Timberlake - um nur einige zu nennen. Ein ebenso goldenes Händchen bewies Timbaland, der für teils dieselben genannten Stars produzierte, der in seiner besten Zeit jedoch ein noch deutlicheres Gespür für seine ProtagonistInnen hatte und 2004 die für mich grossartigste Hip Hop-Platte des Jahrzehnts schuf: Bubba Sparxxx‘ „deliverance“, für die die beiden Südstaatencountry mit Hip Hop-Beats fusionierten. Als letzter Mohikaner des Produzentenpops dürfte Kanye West gelten, der allein durch die Tatsache, inzwischen hauptsächlich seine eigenen Platten zu produzieren, für die Tatsache steht, dass es heute keine Vermittlerfunktion zwischen Musikindustrie und Star in Form von Produzenten mehr braucht. Währen die Neptunes von heute auf morgen plötzlich keinen Hit mehr verbuchen konnten, verhedderte sich Timbaland in  mittlere Alben von Nelly Furtado oder der Boyband OneRepublik.

Über Robbie Williams wiederum in seiner erwähnten Suche, als Popstar zu verschwinden, könnte man im Laufe des Jahrzehnts auch sagen, er habe eine Mischform zwischen beiden zuletzt erwähnten Poptrends versucht, um Popmusik zu machen: Einerseits hat er immer einen Produzenten, bzw. Co-Songwriter an seiner Seite gebraucht (meist Guy Chambers, bei seinen schwächeren Platten Steffen Duffy, bei seinem besten Album „rudebox“ mit verschiedensten Partnern), um seine Entwürfe zu Songs zu formen, andererseits hat er sich zu jederzeit an Zutaten des Autorinnenpopbuffets bedient, um sich zu zeigen und gleichzeitig hinter sich selber und seiner Musik zu verschwinden. So hat sich Robbie als Hase gezeigt, sich in den Mond geschossen, Manu Chao gecovert, als Mitglied der Pet Shop Boys imaginiert, bis auf Haut und Knochen ausgezogen, und zuletzt sind seine Ex-Homies von Take That bei ihm eingestiegen. Seinen inneren Kampf schilderte er am Eindrucksvollsten in seiner Arbeitsbiografie „free“ und in dem Video zu „She‘s Madonna“, in dem er sich als Drag-Queen verkleidete, die in verschiedenen Rollen in Nachtbars auftritt, wobei der diffus echte Robbie eine Figur von vielen zu sein scheint, in die er / sie schlüpft. Williams ist kurioserweise dann am Stärksten, wenn man sein Bemühen, authentisch zu wirken, scheitern sieht. Denn hinter diesem Scheitern scheint dann eben doch der auf, der scheitert, und da Williams auch noch den an sich anachronistischen Rockstar verkörpert, der stellvertretend für seine Fans durch Himmel und Hölle geht, hat dieser in der Ferne doch authentische Robbie auch öffentlichen Bestand. 

Gleiches könnte man über Britney Spears sagen, die in den Nullerjahren vor aller Augen zum tatsächlichen Menschen reifte, es aber nie verstand, dies auch in ihrer Musik zu formulieren. Was von ihr in diesem Jahrzehnt bleibt, ist somit nicht durch  persönliche Schicksalsschläge gereifte Musik, sondern die Erkenntnis, dass diese Frau selbst in an Wahn grenzenden Zuständen, herrlich belanglose Hits zu repräsentieren versteht. Sie hat in diesem Sinne eben durchaus auch Grösse gezeigt.

Anders als die vielen Castingsternchen dieses Jahrzehnts, die alle auf die eine oder andere Weise verglüht sind, denn bei allen  Ansprüchen auf Authentizität fehlt es den öffentlich Verheulten meist an der Grösse, als Popstars wirklich dauerhaft interessant zu wirken. Die einzigen beiden Ausnahmen bilden in meinen Augen erstens Will Young (britischer Pop Idol-Sieger von 2002), der es mit versiertem, queerem Mainstreampop zu einigen wahren Pop-Perlen brachte, und der es von der ersten Sekunde als Star an verstand, seine an sich absurde Situation als Instant-Promi in interessanten Konstellationen zum Schillern zu bringen, bis er zum tatsächlichen Popstar gereift war; und zweitens natürlich Lena Meyer-Landrut, die Deutschland mit anfänglichem wie Unter-der-Dusche-singen gereift durch versierten Musikgeschmack von intelligentem, meist britischem Pop in Sturm nahm und danach gar mit einem veritabel mittelmässigen Lied den Grand Prix gewann. Ihr hype-funktionales Album deutete Potential für einen längerfristigen Popentwurf an. Es war wiederum Robbie Williams, der im Hype der Castingshows und in Zeiten von YouTube die Sache auf den Punkt brachte, indem er in erwähntem „the actor“ verkündete: „In the future everyone will be anonymous for fifeteen minutes!“.

Ein zentraler Poptopos des Jahrzehnts war der möglicherweise lesbische Kuss. Erfunden von t.A.T.u. 2003, konfisziert von Madonna 2005, besungen von Katy Perry 2008 zog sich das Bild von küssenden Mädchen als zentrales Symbol durch den Maistreampop, und vielleicht ist dieses Symbol auch deswegen so bekannt geworden, weil es ein Jahrzehnt des vornehmlich weiblichen Popmusikerinnen war. Während t.A.T.u. allerdings den Gestus der potential unverständlichen Teenagerinnen, die unverstanden bleiben möchten, kultivierten, war er für Madonna nur Affekt einer beleidigten Leberwurst, für Christina Aguilera und Britney willkommener Anlass, um mit Madonna auf einer Bühne zu singen, und für Katy Perry nur eine Refrainzeile. Mir als Popticker ist dabei das Original am Liebsten, und „all the things she said“ von t.A.T.u. ist und bleibt mein äusserst ungeheimes, heimliches Lieblingslied dieses Jahrzehnts.

Meine Lieblingsplatte wiederum ist und bleibt wohl noch einige Zeit über 2010 hinaus Camilles formales Konzeptalbum „Le Fil“. Diese Platte steht gleichzeitig stellvertretend für einen anderen Trend, hinter dem die Sehnsucht nach Authentizitätsprinzipien durchsichtigen Pops durchscheinen: Pop nach eigenen Regeln. Peter Gabriels Coverprojekt „scratch my back“ entstand unter dem Dogma: Keine Gitarren, kein Schlagzeug, und in der Beschränkung fand er zu einer nicht mehr Pop zu nennende Minimalmusik, welche wiederum tolle Popsongs in ihren inneren Effekten von Text und Harmonie sezierte. Mark Ronson, der mit erst mit Amy Winehouse und dann mit Funky-Retrosoul-Coversongs und einer Menge Bläsern einen Trendsound schuf, belegte sich für seine zweite Platte selber mit einem Blechbläserverbot. Camille wiederum schuf sich für ihre Platte einen Grundton, der sich wie ein roter Faden durch das Album zieht, und in diesem aberwitzigen Vorhaben könnte man eine Einschränkung vermuten, in Wirklichkeit aber tat sich in Beachtung der eigens aufgestellten Regel eine Freiheit auf, die einem Meisterwerk die Tür öffnete, wie ich es in den letzten zehn, zwanzig Jahren nicht wieder sehe: 

Camille nahm den Grundton von „Le Fil“ (ein "h") zum Anlass sich in vokalakrobatischem Humor durch Pop, Jazz, Chanson, Gospel und was nicht alles zu singen. Auch das Nachfolgeralbum „Music Hole“ bestach mit durch Regeln erlangte, künstlerische Explosion: Auf der Platte finden sich ausser Klavier keine wirklichen Instrumente. In der Beachtung eigener Pop-Regeln stellt sich auch wieder der für diesen Text, welcher keinerlei Ansprüche auf Vollständigkeit erhebt, titelgebende Effekt ein: We all watch the actor acting.

 

 

David Gieselmann 20.12.2010 - überarbeitet 17.02.2011 & 29.11.2011

 

Meine Platten des Jahrzehnts, unsortiert, unvollständig

Camille / Le Fil

Modest Mouse / good news for people who love bad news

Christina Aguilera / stripped

Dixie Chicks / taking a long way

Darren Hayman / table for one

Robbie Williams / Rudebox

Lily Allen / Alright, still

Kate Nash / Made of Bricks

Jovanotti / Buon Sangue

Gorillaz / Demon Days

Morrissey / You are the Quarry

Camille / Music Hole

Bubba Sparxxx / Deliverance

MC Solaar / Mach 6

Jovanotti / Il quinto mondo

Björk / Vespertine

Robbie Williams / Sing when you‘re winning

Vampire Weekend / Vampire Weekend

Peter Gabriel / Scratch my Back

One Giant Leap / One Giant Leap

t.A.T.u. / 200 km/h in the wrong lane

Saint Etienne / Tales from Turnpike House

Paul Simon / Surprise

Darren Hayman / Pram Town

Of Montreal / Hissing Fauna, are you the destroyer?

Arcade Fire / Neon Bible

M / le bapteme

Vanessa Paradis / Divinidylle

Laura Veirs / Year of Meteors

Morrissey / Ringleader of the Termentors

Mumford & Sons / Sigh No More