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Kochen mit Mondwasser

Taylor Swift und ihre Poprettung um Mitternacht

Taylor Swift hat mit den Alben „Reputation“ (2017) und „Lover“ (2019) den Postpop entworfen: Freie, radikale Hooks, die wie Trabanten auf Umlaufbahnen um eine zentrale Soundidee kreisen. Das klang dann wie hysterischer Minimalpop. Mit zwei Folk-Alben ("Folklore" und "Evermore", beide 2020) hat sich Swift dann auf Lyrics als den Kern von Songs zurück besonnen, und ihr neues Album nun, „Midnights“ fusioniert Postpop und Rückbesinnung in ein lupenrein blubberndes Synthiepop-Album.

Die der Veröffentlichung nur einige Stunden voraus geeilte Single „Anti-Hero“ setzt den Tonfall: „I have this thing where I get older, but just never wiser / Midnights become my afternoons / When my depression works the graveyard shift / All of the people I've ghosted stand there in the room“ singt Taylor zum Sequenzer, und die anti-heroische Hymne wird flankiert von Hashtags des Unperfekten: Fans des Liedes posten in den sozialen Medien Videos von ihren Schwächen und wählen als Soundtrack den Refrain „It's me / Hi / I’m the problem, it's me.“ Das hat in der ja doch recht perfekt durchgestylten Welt der Taylor Swift schon ein Understatement, welches Fallhöhe generiert: In den mitternächtlichen Stunden mit unseren Rotweingläsern sehen wir alle gleich aus, selbst der Überstar erträumt sich zur einsamen Geisterstunde,  Taylor Swift zu sein: Wir kochen alle nur mit Mondwasser.

Die eigentliche Botschaft von Taylor aber ist: Man kann auch Spotify-Kompatiblen Pop und trotzdem Alben machen - „Midnights“ ist keine Playlist. Hier wird also die Idee des Albums und des Pops gerettet - Postpostpop quasi, der dem Pop ohne Postpost irre nahe kommt. Schon toll.

PYROLYSE ist kein Ponyhof

Das Debut-Album von AYMZ

„Who the fuck is AYMZ?“, fragt AYMZ. Und diese Frage könnte man natürlich sogleich zurück geben: Who the fuck ist eine Musiker:in, die laut wie Punk nach eigener Identität fragt? Rational kann man immerhin antworten, dass AYMZ mal Amy Wald war, die mit Deutschpopsongs von sich hören liess, aber Deutschpopsongs eben, dieses Label greift nun nicht mehr, da nun AYMZ auf den Plan tritt: Zusammengestauchte Rockgitarren, Trap-Beats, düstere Synthieflächen und aggressive Selbstsuche prägen den Soundentwurf des Debutalbums „PYROLYSE“. Der Titel des Albums ist in dem Fall auch synonym für eine Transformation verwendet, denn beim chemischen Prozess der Pyrolyse werden durch hohe Temperaturen chemische Bindungen in deren Startmaterialien gespalten, wobei durch die Abwesenheit von Sauerstoff das Verbrennen verhindert wird.

Schon an diesen Versuchen, die Popmusik von AYMZ zu beschreiben, kann man ablesen, dass dieses stark autobiografisch geprägte Album kein harmonischer Spaziergang ist - „PYROLYSE“ ist kein Ponyhof. Hier muss man sich einlassen auf die Gefühls- und Musikwelten von AYMZ, und die sind mit Themen wie Selbstverletzung, Auflösung in gefühlte Abwesenheiten und Schmerzen totaler Leere kein Zuckerschlecken. Und wenn man dann wieder auf die Frage zurück kommt, wer zur Hölle AYMZ ist, muss frau schon nach nur einmaligem Hören von „PYROLYSE“ sagen, dass AYMZ selber vermutlich auch keine abschliessende Antwort auf diese Frage hat. Aber Popmusik ist seit je her mehr ein Medium für Fragen denn für Antworten, und so erschreckend düster die Punk-Attitüde dieses Indie-Rocks hin und wieder sein mag, so spürt man hinter allen Selbstzweifeln doch wieder Hoffnung: „Ich brauche einfach bisschen Zeit für meine Zweifel und für mich allein“, singt AYMZ zum Beispiel im letzten Song auf der Platte „Ich tanze allein“, und auf einmal wird es doch Pop; eine Popmusik, zu der ich zunächst unglaublich wenig Bezüge hatte, das ist so gar nicht meine Wiese, aber ich habe gigantischen Respekt vor dieser „PYROLYSE“. Mutet Euch das ruhig mal zu. 

LINK: < website AYMZ >

A walk out of my masterpiece

Robbie Williams leidet unter seinem Bedeutungsverlust

Moment mal, ein Best-Of-Album von Robbie Williams? Gibt es das nicht längst? Doch schon. Aber zum 25-jährigem Jubiläum des Beginns seiner Solo-Karriere hat er alle seine Hits noch mal mit Orchester eingespielt. He? Gab es das nicht auch schon längst? Eines seiner gefühlt 7 Swingalben wird doch sicher mit seinen Hits gewesen sein. Nein, nein - nichts da Swing: Mit breitwandigen Streichern und Poporchesterpathos, mit wehenden Fahnen und fast schon riefenstahlschem Cover-Foto verkauft Robbie Williams nun seinen Song-Katalog. Der Aufwand, der dabei für dieses „Best-Of“ betrieben wurde, die Art und Weise, wie hier mit den Mitteln der Klang-Komprimierung das Orchester in die Breite gezogen wird, so dass das Ganze auf jeder Boombox noch nach Waldbühne klingt, ist enorm. Die ohnehin schon effekthascherischen Songs, die meisten aus der Feder von Williams’ Haus- und Hofkomponist Guy-Chambers klingen nun noch triefiger, pathetischer und bombastischer. Da waren wirklich Spezialisten am Werk, irgendwelche Soundingenieure, die für Williams diese Breitwand-Klangbetten ausproduziert haben, - und sie dann ihrem Kunden vorgespielt.

Aber leider scheint Robbie das Interesse an seinen eigenen Hits verloren zu haben. Mit stoischer Gleichgültigkeit singt er zum soundsovielten Male „Free“, „No Regrets“ und das unkaputtbare „Angels“ sowie noch weitere 26 Lieder. So betreibt die Williams die Selbstmusealisierung als trotziges Kind einer vergangenen Pop-Ära, in der noch CD-Verkäufe und MTV massgebende Kriterien waren, und beim dritten Lied will man dem guten Robbie zurufen: Wenn du so wenig Bock hast auf diese Platte, dann lass es doch vielleicht einfach sein. Aber er hat es natürlich nicht sein lassen, und als würde er sich selber rückversichern, dass er es doch noch kann, so beginnt diese Platte mit dem Queen-Wiedergänger „Let Me Entertain You“. Jaja. Darfst mich ja entertainen, Robbie. Aber man wird das Gefühl nicht los, dass Williams zum ultimativ letzten Mal diese Bitte äussert, man möge sich von ihm unterhalten lassen; und danach begräbt er dann seinen Song-Katalog in Schmalz und Zucker. Wobei Pathos und Selbstmitleid ausreichen, um gleich die gesamte Popmusik als solche mit in den Abgrund zu reissen - dieses merkwürdige Album mit dem Titel „XXV“ ist ein Requiem auf alles Populäre in der den 90ern vollkommen fremden Ära der Postcharts. Getreu dem Motto: Wenn ich, Robbie fucking Williams, schon kein Popstar mehr bin, soll es auch gar kein Pop mehr geben - nach mir die Sintflut.

Der einzig neue Song auf diesem Abgesang von Album heißt bezeichnender Weise „Lost“, und hier klagt er dann auch, dass er mit diesem Jahrzehnt von Tik Tok, Hyperpop und Viralität statt Chartstauglichkeit so gar nichts anfangen kann: „I lost my place in life / I lost my point of view / I lost what it is to love / When I lost my faith in you / A walk out of my masterpiece / To the nothingness greeting me / Everything smells like sympathy.“ - ach naja. Irgendwo hat er ja auch Recht: Was ist uns denn vom Pop geblieben? Nichts. Aber eben auch alles. Denn von irgendwoher kommt dann auch wieder eine Billie Eilish oder eine Olivia Rodrigo und weist auf, dass Pop ebenso kurzlebig wie ewig ist, und mit ein bisschen Augenzwinkern kann man auch ohne Selbstmitleid noch mitreissende Popmusik machen, wenn man fast 50 ist.

Style These

Endet mit dem neuen Harry-Styles-Album die Popgeschichte?

Gleich in der Lobby von Harry Styles neuem Album „Harry’s House“, können wir Sushi essen, denn der Opener heißt „Music For a Sushi Restaurant“. Er beginnt mit einer kreiselnden Synthie-Melodie mit schnipsend handclappendem Beat, worüber sich dann ein geschichteter „Ooooouh“-Chor crescendiert, der dann a-capella in ein „Bah Bah Bah“ mündet; dann setzt der Beat wieder ein, und wenn Styles schliesslich die erste Strophe singt und sich in der Folge das „Bah Bah Bah“ mit Bläsern aufgepumpt als Refrain entpuppt, ist das Album gerade mal 75 Sekunden lang gelaufen, und wir befinden uns mitten in einem Mix aus Justin Timberlake, Terence Trent D’Arby, Bruno Mars und Stevie Wonder und somit in den 70ern, 80ern, 90ern gleichzeitig. Und so geht das weiter: Bevor als vierter Song die schon bekannte „dancing with tears in my eyes“-Remiszenz „as it was“ erklingt, blubbert „Late Night Talking“ in den RnB der Nuller, während „Grapejuice“ mit seiner Indierock-Koketterie ein High-Five an Robbie Williams schickt.

Sämtliche Popmusik ist heute ja heutzutage ohnehin nur einen Klick entfernt, und somit ist nur konsequent, dass in Harry’s Haus aller Pop drin ist. Und in dessen Zimmern verdichtet sich Alles zu 13 Liedern, die samt und sonders Hit-Potential haben. Viele Stile und alle wesentlichen Pop-Jahrzehnte fasst dieser Sänger also in einen eigenen Popsound, findet von Synthie zu Folk, von Soul zu Jazz und zurück zu Fun- und Funkpop. Niemals aber hört sich diese Musik bemüht oder ungewollt retro an, dazu sind die Melodien zu eigen, das Songwriting zu aktuell, die Produktion zu souverän. 

Die Art und Weise, wie hier alles mit allem in einen verqueren und queeren Popentwurf mündet, wie sich Widersprüchlichkeiten mit guter Laune und stetig catchy Hooks vertreiben lassen, lässt ebenso ratlos wie begeistert zurück. Begeistert, weil es für sich funktioniert, ratlos, weil mit diesem Album in gewissen Sinne auch die Popgeschichte zu einem Ende findet - „Harry’s House“ ist Synthese von sehr viel Pop. In jedem Falle hat man das Gefühl, jetzt muss wieder irgendwas wie Punk und Grunge um die Ecke kommen, irgendein Genre, das alle Erinnerung platt walzt und sich für nichts ausser sich selbst interessiert und nicht alles zu einem stylischen Brei verrührt. Styles singt ja selber: „You know it’s not the same as it was.“

Kollektive Gefühls-Felder

"Man votet nicht politisch.", sagt der ehemalige Popbeautragte der Bundesregierung, Dietmar Poppeling über den ESC 2022 - unser alljährlicher Eurovision-Talk diesmal mit hübschen Fotos von tollen Verpackungsmaschinen

POPTICKER Herr Poppeling, wie hat Ihnen der ESC vorgestern gefallen?

POPPELING Gut.

Prima. Dann bis nächstes Jahr.

Musikalisch gut. Vom Visuellen her, nun ja, ein gewisser Overkill, und die Show mitsamt den Moderator:innen so mittel.

Der Mythos, der ESC sei unpolitisch ist, so die allgemeine Einschätzung, ziemlich ins Wanken geraten.

Das ist auch sicherlich nicht völlig verkehrt, aber man muss trotzdem differenzieren, denn die Menschen voten nicht politisch - sie voten in allererster Linie emotional. Dass aus der Entscheidung dann als eine politische Botschaft gelesen wird, wie jetzt mit dem Sieg der Ukraine, ist natürlich dennoch nicht totaler Blödsinn. Der ukrainische Beitrag aber hat es vermocht, die emotionale Konstellation der Solidarität mit einem angegriffenen, im Krieg befindlichen Land aufzunehmen und zu bündeln. Das kann Musik eben. Insofern ist der Sieg des „Kalush Orchestra“ durchaus mit musikalischen Mittel erreicht worden. Das darf man auf keinen Fall klein reden.

Wie gefällt Ihnen der Song „Stefania“ denn persönlich?

Ich kann damit ehrlicher Weise nicht so viel anfangen. Die Hook, die der Chor singt, ist enorm catchy, und  vermag wie gesagt in wenigen Zeilen und Tönen die Geschundenheit aber auch den Stolz des ganzen Landes einzufangen, der Rap ist toll, die Flöte erinnert man auch sofort, und allein dass ein Beitrag ohne eine einzige englische Zeile den ESC gewinnt, finde ich erst einmal prima. Aber persönlich, nein, gefällt mir der Song nicht. Aber ich sehe sofort ein, dass Millionen von Zuschauerinnen das anders sehen.

Mit ihrer These der emotionalen Entscheidung von eben diesen Millionen, die den Sing gewählt haben, lässt sich auch erklären, warum die Jurys der Ukraine deutlich weniger Punkte gegeben haben. Weil die Jurys eben NICHT emotional wählen?

Diese These, werter Herr Gieselmann, ist natürlich Unfug.

Und warum, Herr Poppeling?

Die Jurys voten nicht unemotional - sondern in anderer emotionaler Konstellation; und kommen daher zu anderen Entscheidungen. Allein schon, weil sie nicht die Show sehen - sondern ihre Entscheidung nach einer Probe fällen, wirft sie eher auf sich zurück, als auf bestimmte kollektive Gefühls-Felder -

Oho!

- Gefühls-Felder von Mehrheiten. Der Effekt, das sich ein Raum auf etwas einigt, allein WEIL man in einem Raum ist, und wenn ebendies sich aus der ESC-Halle  mitsendet und dann viele für die Ukraine anrufen, davon ist die Jury, davon sind die Jurys nicht beeinflusst. Aber sie gehen vielleicht schlecht gelaunt in den Tag, und dann erreicht sie ein fröhlicher Titel mehr als eine Liebes-Ballade. Daher sind die Jury-Votes mitnichten professioneller als die der Publika - im Gegenteil, sie sind um Weiten privater.

Nicht zum ersten Mal wurde Kritik laut, nachdem aus jedem Land egal ob von Jury oder TV-Publikum Punkte nur an zehn Länder gehen. Platz 11 bis Platz 25 aus jedem Land bekommen die gleiche Punktzahl - nämlich Null. Auch Peter Urban hat in dieses Horn gestossen; nicht zuletzt, weil Deutschland wieder mal Letzter wurde: „Du kannst 40 Mal im guten Mittelfeld landen und hast immer noch keine Punkte. Insofern ist dieses System ungerecht, das prangern wir schon länger an.“

Urban sagt auch (Link < HIER >), dass jeder Beitrag Punkte bekommen sollte, und ja, ich finde schon, dass das dann gerechter würde, da hat er Recht. Aber man müsste sich dann eben davon verabschieden, dass die Höchstpunktzahl 12 ist. Mit dem „Our twelve points go to … SWEDEN“ wäre es dann vorbei. Und diese 12-Punkte-Tradition abzuschaffen, das wäre ein Tabubruch. Ich fände das auch grauenhaft, aber es wäre vermutlich eine Punktereform, die den Wettbewerb gerechter und als besser machen würde, und spätestens im dritten Jahr davon, dass jeder Beitrag sagen wir 2 bis 50 Punkte bekäme, hätte man die 12 Points vergessen.

Dann hätte Deutschland auch ein paar Punkte mehr.

Gewiss, aber darum sollte es nun nicht gehen - wenngleich auch ich finde, dass unser Beitrag in diesem Jahr besser war als sein Ruf; aber was willste machen.

Welcher Beitrag hat Ihnen denn am Besten gefallen?

Ganz klar „De Diepte“ aus Holland, eine klassische, unheimlich tolle ESC-Ballade, die sehr clever gebaut ist - ein Harmoniedurchgang für je Strophe, Bridge oder Refrain dauert genau 10 Sekunden, und diese 10-Sekunden-Module sind dramaturgisch toll arrangiert - mit seichter Steigerung zunächst und abklingendem Bombast und großer Bremse hinten raus. So muss man das machen. Toll. Und ich bin da ganz ehrlich: Ich mochte die gelben Wölfe aus Norwegen, die dem Wolf eine Banane geben wollen, bevor er die Großmutter frisst. Das war herrlicher Quatsch.

Aber Sie waren das nicht? In einer finnischen Zeitung wurde gemutmasst (< HIER > der Link), Sie steckten unter einer der gelben Wolfsmasken.

Doch doch, das war ich.

Wußte ich es doch. Und wen, so frage ich jedes Jahr wieder, sollte Deutschland im nächsten Jahr zum ESC schicken?

Wilhelmine.

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Dietmar Poppeling ist Poppproduzent und -theoretiker. Er war Popbeauftragter der Bundesregierung unter Gerhard Schröder. Er lebt in Nürnberg und ist eigentlich sonst nur < HIER > im Popticker zu finden. Und auf Facebook < HIER > - dort auch seine Disko- und Biografie.

ikonisch ironisch

Warum distanzierter Schlager überhaupt möglich ist

Commissario Brunetti ermittelt ja mitten in Venedig auf Deutsch - dieses ZDF-Konzept in Popschlager zu übersetzen, auf diese Idee muss man auch erst einmal kommen. Ob dieser Popentwurf aus der Brainstormhölle, in der Redaktion von Jan Böhmermann oder bei einer schwer durchzechten Nacht entstanden ist, wir wissen es nicht. Was wir indes wissen, ist dass dieser Entwurf in die Tat umgesetzt wurde und derzeit sogar auf der Spitze der deutschen Albumcharts steht: Auftritt „Roy Bianco & die Abbruzanti Boys“ - für diese Formation hat man sich eine fiktive Bandgeschichte erdacht und diese mit reichlich blödsinnigen Daten angereichert - frühen Erfolgen bei einem brasilianischem Schlager-Festival etwa, oder einem Debüt-Album namens „Greatest Hits“, dem Bandzerwürfnis und schliesslich dem Comeback mit dem derzeitigen Album „Mille Grazie“. 

Man muss den deutschsprachigen Italoschlager dieses Longplayers nicht gehört haben, um erkennen zu können, dass wir es hier mit einem ironischen Popkonzept zu tun haben. Um so erstaunlicher ist aber, dass die Kernbotschaft dieser Musik, eine sich hingebende Leidenschaft für Italien, die Liebe und das Leben dennoch ungefiltert durch das ironische Breitband-Antibiotikum der unsinnigen Formation hindurch kommt. Und das bei einem derart antiseptisch unironischen Kern-Genre, dem Schlager. Wie ist das überhaupt möglich? 

Dazu muss man vielleicht erst einmal ein wenig ausholen.

In der Rhetorik ist Ironie bekanntermassen die erkennbare Diskrepanz zwischen Gesagtem und tatsächlicher Intention des Geäusserten. Die Erkennbarkeit erzielt man dabei mit Signalen der Distanzierung - zum Beispiel dadurch, dass man Gesagtes gestisch oder stimmlich markiert. Wenn zwei Menschen sich gut kennen, und unter ihnen die Ironie als Code anerkannt ist, muss Gesagtes nicht kenntlich gemacht werden. In der Kunst wiederum, in der sich Sender und Empfänger von Botschaften nicht unbedingt kennen, kann man sich auf ironische Effekte erst dann verlassen, wenn sie als künstlerisches Stilmittel etabliert sind - das muss man aber eben für jedes Werk, jeden Roman, jedes Skulptur neu tun. Das heißt praktisch nichts Anderes, als dass ich bestimmte Stilmittel bewusst übertreibe oder anderweitig abhebe, so dass sie augenscheinlich werden. In der Popmusik wiederum, bei der das bewusste Übertreiben, Zitieren, Markieren und kenntlich Machen ohnehin zu den konstatierenden Stilmitteln gehört, ist die Ironie also präsent, auch wenn sie als distanzierendes Mittel gar nicht gewollt ist - sie ist jenseits von Inhalten Resultat der Form und bezieht sich auch auf diese.

Diese Art der Formenironie wiederum erzeigt das große Referenz-Potential von Pop. Man kann sich der Inhalte bestimmter Genres nämlich zu eigen machen, in dem man deren Stilmittel übertreibt und anderweitig kenntlich macht. Wenn ich zum Beispiel in einem Folksong Flamenco zitiere, distanziere ich mich nicht von dessen potentiellen Inhalten, sondern lasse diese im Gegenteil bewusst mitschwingen. Womit wir bei der Antwort auf die Frage angekommen wären, warum es ironischen Schlager überhaupt geben kann - im Übrigen sind  „Roy Bianco & die Abbruzanti Boys“ natürlich nicht die Ersten, die das versuchen. Dagbobert beispielsweise, der große schweizer Liebes-Skeptiker mit dem tiefen Glauben an das Lied, hat den Schlager bereits philosophisch mit Indiepop unterwandert; Alexander Marcus hat einen Soundtrack für die Fusion von Schlager-Move und Loveparade erfunden, der Musiker Drangsal hat kürzlich erst Postpunk in die Schlagernachhilfe geschickt und dafür sogar vom Feuilleton gute Noten bekommen, und die „Crucci Gang“ hat Klassiker des Deutschpop durch eine italienische Espressomaschine gejagt - schade übrigens, dass es die Spex nicht mehr gibt.

Doch zurück zum Italo-Schlager: Auf Deutschlandfunk wurden die beiden Kernmitglieder von  „Roy Bianco“ & die Abbruzanti Boys“ gerade interviewt (namentlich Herr Roy Bianco und Herr Abbruzanti Boys), und in der Ankündigung zu diesem Beitrag wurde deren Presse-Info zitiert, nach der sie das fiktive Narrativ dieser Band niemals verlassen würden. Leider erwiesen sich die beiden Interviewten dann eher als mittelmässige Darsteller ihrer selbst erschaffenen Kunstfiguren: Ihrem feinsinnig ironisiertem Italo-Pop-Schlager sind sie sozusagen schauspielerisch nicht gewachsen. Dennoch eine bemerkenswerte Veröffentlichung, in der die Kulturgeschichte der Ironie skizziert ist - Konzeptpop von hoher und gleichzeitig unfassbar blödsinniger Schule.

Perpetuum Latinpop

Camilla Cabellos neues Album ist herrlicher Referenz-Eskapismus

Die Musik von Camilla Cabello ist eine Salsa-Essenz im Fahrwasser von Bubblegumpop. Der Signature-Song dieses Entwurfs ist natürlich ihr erschreckend eklektischer Über-Hit „Havana“, der vier Minuten auf dem Ur-Pop-Riff E-moll, C-Dur, B-Dur7 beruht, und mit dessen Video Cabello auch die Signature-Visualisierung ihrer Musik gezeigt hat: < In dem Clip > ist sie sowohl Zuschauerin als auch Schauspielerin einer Soap und deren Spin-Off im Kino, und diese Soap ist in einer Community angesiedelt, die ohne finanzielle oder sonstige Probleme einem Hedonismus nachhängt, in dem Erotik, Leidenschaft, Tanz und Musik die wesentlichen Tugenden sind. Von Cabello gespielte Kunstfiguren träumen sich einerseits in diese Welt hinein und sind anderseits deren wichtigste Repräsentantinnen. Der Eskapismus, der in diesem Konzept steckt, ist also mithin vielschichtig: Die gezeigte Community scheint ihren eigenen Soundtrack einerseits hervor zu bringen, andererseits richtet sich die Musik wiederum an seine fiktiven Urheberinnen. Als würde eine Telenovela sich auch an die Charaktere ihrer eigenen Handlung wenden, und die Charaktere dieser Handlung bringen diese auch hervor, weil sie sie als Zuschauer:innen verfolgen und deuten.

Welch wundervolle Rückkopplungen! Die Musik von Camilla Cabello ist die Referenz an einen Latino-Pop, den es in seinem Aggregat eines fiktiven Soundtracks in Wahrheit eigentlich nicht gibt, der von Cabello nur dadurch, dass sie sich auf ihn bezieht, herauf beschworen wird - ein Popentwurf im Geiste des Perpetuum mobile. Das heißt im Übrigen nichts Anderes, als dass diese Musik brillant ist: Auf ihrer neuen Langspielplatte „Familia“ zelebriert Camilla Cabello diesen, ihren Minimal-Latinpop in bescheidener Virtuosität. Mit wenig Pinselstrichen werden da Beat-Betten aus Reaggeton und Samba mit klassischen Latin-Harmonien besprenkelt („Celia“), synthetische Streicher als Salsa-Bläsersätze arrangiert („la buena vida“) oder fluffiger Synthiepop in psychodelische Hallräume überführt („Psychofreak“ feat. WILLOW) - und von dem Song, den Cabello gemeinsam mit Ed Sheeran gemacht hat, war < hier > schon die Rede.

Cabellos bunt gesprenkelte Zucker-Welt mit antiseptischem Rum und sanfter Tanz-Erotik ist somit visuell wie akustisch eine Scheinwelt, mit der nicht gezeigt werden muss, dass vieles in Wirklichkeit doch komplizierter ist. Mit dieser Strategie kreieren sich aus dem Nichts in banalen Popräumen merkwürdige Meta-Ebenen, und was anderes ist denn Pops Hauptanliegen, wenn nicht unter bestürzend banalen Mitteln ungeahnte Tiefen aufscheinen zu lassen: Wer so wundervoll und offensichtlich lügt, kann auf die Wahrheit verzichten.

Posthyperpop

CRASH - das neue Manifest von Charli XCX

Mutmasslich das erste Sub-Genre der Popmusik, welches massgeblich durch TikTok geprägt wurde, dürfte der Hyperpop sein - ein, wie der Name schon sagt, Konzentrat von Pop, Pop also auf die Spitze getrieben, zentrifugiert, eingekocht und emulgiert. Hyperpop ist für normalen Pop das, was Tomatenmark für frische Tomaten ist. Dieser Vergleich ist übrigens vielleicht auch Unsinn - klingt aber gut. Dem Hyperpop voraus ging die von Katy Perry eingeleitete Hookokratie, die Dominanz also des Refrains, der Hook über das gesamte andere Song-Geschehen: I kissed a girl. Dieser Pre-Hyperpophit war nach strengsten 15-Sekunden-Baustein-Prinzipien konstruiert: Strophe, Bridge, Refrain und B-Teil - alles dauert bei diesem Song exakt 15 Sekunden, und in diesem Sinne ist „I kissed a girl“ mit seiner auf die 100-stel Sekunde stoppbaren Dauer von 3 Minuten auch der Prototyp des ESC-Songs als solchem.

Aber der Hyperpop eben machte aus den 15-sekündigen Bauteilen 5-Sekünder, aus der Hookokratie einen Partikelpop, bei der letztlich jedes freie Radikal eine Hook ist - kurz: Hyperpop klebte Hyper an Pop. Mit ihrer frei-radikalisierten Partikel-Single „… ready for it“ nahm Taylor Swift schon 2017 einige Hyper-Ideen vorweg, während letztes Jahr Olivia Rodrigo dem ultra-beschleunigten Hyperpop mit „drivers license“ eine Ballade abrang, aus der weltweite Songwriting-Camps wiederum den Versuch ableiteten, Lieder zu schreiben, die jenseits vom Strophe-Refrain-Prinzip seicht-stetes Crescendo suchen - vielleicht ist die Musik von Rodrigo also im gewissen Sinne Posthyperpop. 

Selbiges (Posthyperpop sei hiermit konstatiert) könnte man über das neue Album von Charli XCX sagen. Die Engländerin ist eigentlich bislang ein Hyperpopstar, aber mit dem Tracks auf „CRASH“ übt sie sich nun in Retrotechniken: Sie klingen nach Kylie in den Nullern, Technopop der 90er und Eurodance der 80er. Wer als Boomer diese Musik hört, würde erst einmal denken, alles sei hier beschleunigt und übertrieben, aber wer frühere Tracks von Charli XCX kennt, muss aus dieser Perspektive wohl eingestehen, dass ihre neue Platte eher eine Entschlackung darstellt. Summa Summarum leidet dieses Album aber letztlich doch noch an einer Kinderkrankheit des Hyperpop: Das Konzept ist stärker als das Ergebnis. Man merkt dieser Musik immer die Idee an, bevor die Effekte dieser Idee zünden. Das Ganze ist also nicht nur Posthyperpop - sondern erzählt auch von einem Posthyperpophype. Und insofern ist dieser Text hier ein Posthyperpophypepost.

Viele As

Camila Cabello und ihr neues Lied „Bam Bam“

Der Refrain des ersten Solohits der Kubanerin Camila Cabello ging so: „Havana, ouh nana“. Der Chorus ihres neuen Songs lautet nun: „Ba-da, bam-bam-bam-bam, bam-bam.“ - man könnte also leicht konstatieren: Latino-Riff und -beats und ein Refrain mit vielen „A“s - fertig ist die Laube - respektive ein Camila Cabello-Song. Und natürlich stehen diese Lieder für bestürzende Banalität und sind gleichzeitig Zeugnis einer postdepressiven Musikindustrie, die im Streaming endlich die Antwort auf die Raubkopie als solche gefunden hat. Aber man darf es sich auch nicht zu einfach machen. Wenn in dem Song „Bam Bam“ in der zweiten Strophe plötzlich Ed Sheeran seinen Popentwurf über den Latinosong stülpt, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass wir es hier mit einem globalisierten Naivitätskonzept zu tun haben, eigentlich dem besten Pop der Welt, eine Ablenkung von allem, die Einbildung, wir könnten es letztlich mit einer Welt zu tun haben, die ohne nennenswerte Probleme dahin grooved. Das ist dann in der Tat auch die Botschaft des Songtextes: Lass dich nicht von Kleinigkeiten unterkriegen, „Lebbe geht weider“ - würde der Hesse sagen, und Camila Cabello sagt halt: „Ba-da, bam-bam-bam-bam, bam-bam“. Das mag in Zeiten von Corona und Krieg auch eine Ohrfeige sein, aber die Unverfrorenheit, mit der die nass gewordene Cabello dann halbnackt durch einen Waschsalon tanzt und „Ba-da, bam-bam-bam-bam, bam-bam“ singt, hat auch etwas Tröstendes. Wie man es dreht und wendet: Beknackter und besser kann Popmusik kaum sein.

Welcome to the Tik-Tok California

Der Konsens ist vom Album in den Einzel-Song gewandert

Wir wissen nicht, ob der viel beschworene Tod des Albums jemals eintreten wird, aber abgesehen davon, dass totgesagte ohnehin länger leben und der Playlisten-Boom eventuell schneller abebben könnte, als das den Content-Providern namens Streaming-Diensten jemals lieb sein könnte, gibt es ein Phänomen der Popkultur, das durchaus dahin siecht: Das Konsensalbum. Die Platte also, die alle haben, meist auch unabhängig davon, wieviel sie dann jeweils gehört wurde oder bis heute wird: Dire Straits’ „Brothers in Arms“, Portisheads „Dummy“, „Peter Frampton comes alive“, der blaue und / oder der rote Beatles-Sampler, Norah Jones’ „Come away with me“ oder Alanis Morrissettes „Jagged Little Pill“ - um nur ein paar zu nennen. Das Album jedenfalls, auf das sich eine gewisse Zeit alle einigen können.

Aber es gibt natürlich eine Sehnsucht nach dem Konsens, in der Popmusik ist sie ja geradezu konstatierend, aber derzeit eben wird diese Sehnsucht vor allem durch einzelne Songs herauf beschwört und oder (zum zweiten Mal in diesem Text, wow) auch befriedigt. In diesen Songs fallen dann oft bestimmte Erscheinungsformen von Popmusik zusammen, wie ja ohnehin die Produkte des Pops Gefässe verschiedenster visueller, sozio-kultureller und natürlich hörbarer Phänomene sind, und bei den Konsens-Songs, die ich meine, kommt noch hinzu, dass es Lieder betrifft, die auf Vinyl ebenso wie auf CD und im Streaming sowie in sozialen Netzen ein Präsenz entwickeln. Auf Tik-Tok beispielsweise und kollateral wahrnehmbar auch auf Instagram spülen derzeit immer wieder Lieder aus der Schnittstelle von Rock und Pop aus der Zeit Ende der 70er, Anfang der 80er an die Oberfläche. Da gab es den Skater, der Cranberries-Saft trinkt, und dazu erklang „dreams“ von Fleetwood Mac, es wurde dem Song „Africa“ von Toto gehuldigt, und jeder Gitarrist, der etwas auf sich hält und das in den sozialen Netzwerken zeigen will, spielt die Solis aus „Sultans Of Swing“ und / oder (3x, Hammer) „Hotel California“ nach. Was diese Lieder gemeinsam haben, ist eine gewisse Unschuld, eine harmonische Weltsicht jenseits von Corona und Klimawandel - auch wenn man das über „Hotel California“ sicher nur über die Musik aber nicht über den Text sagen kann.

Mit gleicher Sehnsucht nach Konsens und nach Wohlfühl Pop ohne Schrägen und Kanten lässt sich vermutlich der wahnsinnige Erfolg der Single „Cold Heart“ von Elton John und Dua Lipa erklären. Der Song ist an sich ein Selbst-Cover Johns und heißt im Original „Sacrifice“. In seiner Urform ist das ein klassische Pianopop-Ballade wie sie Bernie Taupin zu dutzend für Elton John geschrieben hat, aber in der nun seit Monaten in den Top-Ten befindlichen Neuaufnahme wird eine Uptempo-Dance-Pop Nummer mit einer Prise britischen RnBs von Dua Lipa draus - anschlussfähig an Justin-Bieber-Hörer:innen ebenso wie für 49-Jährige Popfans. Ich habe den Song auch gekauft.

Der Konsensfaktor von „Cold Heart“ bietet dabei auch die Bestätigung meiner alten These, dass man in der Popmusik das Neue wieder-erkennt - wir kennen das und können uns doch zunicken: „Das ist fresh! Dua Lipa Ey!“ und gleichzeitig denken wir „Jaja damals, der Elton John.“ (Das geht sogar so weit, dass man bei beiden beiden Versionen meint, „Coco-Heart“ zu hören, obgleich die Lyrics nominell„cold cold heart“ lauten.) Wenn Nostalgie früherer, sorgenfreier Popmusik also in heutigen Netzwerken gepflegt wird, bringt das Post-Charts-Hits hervor. Die Frage, ob jemals jemand „Peter Frampton comes alive“ gehört hat, muss aber auch heute unbeantwortet bleiben.